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ARTE
tratto dal n. 02/03 - 2008

GIOTTO. Gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi

Quel capolavoro in cui «i vivi parean vivi»


La critica è sempre stata divisa sull’autore degli affreschi della Basilica Superiore di San Francesco, un vero punto di svolta nella storia dell’arte. Ma per Luciano Bellosi, il maggiore trecentista italiano, quel fattore nuovo presente ad Assisi porta la stessa firma dell’autore della Cappella degli Scrovegni di Padova


di Giuseppe Frangi


Uno scorcio della navata della  Basilica Superiore di Assisi

Uno scorcio della navata della Basilica Superiore di Assisi

E «i vivi parean vivi». Più che un titolo di un libro, questa ne è la sintesi folgorante. Luciano Bellosi, il maggior “trecentista” italiano, sino allo scorso anno titolare della cattedra di Storia dell’Arte a Siena, un docente che nell’arco di decenni di insegnamento ha tenuto a battesimo decine di giovani studiosi oggi sulla breccia, ha scelto questo verso di Dante per trasmettere il senso delle sue fondamentali ricerche su Giotto. Bellosi con il grande artista fiorentino aveva cominciato a familiarizzare già a metà degli anni Settanta, quando aveva pubblicato per Einaudi un altro libro che aveva fatto epoca nell’ambito degli studi di storia dell’arte. E anche in questo caso il titolo aveva una sua indubbia efficacia: La pecora di Giotto. Ma ora Bellosi, con quest’ultimo volume che raccoglie tutti i suoi scritti in materia, e con un altro uscito in contemporanea nella serie “I grandi maestri dell’arte”, allegata a Il Sole 24Ore, propone una lettura che vuole far chiarezza su uno dei punti più controversi di tutta la parabola di Giotto, ma anche di tutta la storia dell’arte: l’attribuzione degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi.
Che questo ciclo abbia rappresentato un punto di svolta decisivo è un dato su cui sono tutti d’accordo. Ma dopo questo giudizio condiviso le strade si dividono. In particolare negli ultimi anni si è fatta largo l’ipotesi, accreditata dagli studi quasi chirurgici di un grande restauratore come Bruno Zanardi e suffragata dall’autorità di Federico Zeri, che quegli affreschi siano da riferire a un maestro di area romana, date le strette relazioni con l’opera di Pietro Cavallini (l’autore dell’affresco sulla controfacciata della Basilica di Santa Cecilia a Roma) e in particolare con quella di Jacopo Torriti (il maestro che firma nel 1295 il mosaico absidale di Santa Maria Maggiore sempre a Roma). Alle origini di questa “officina” romana c’era Cimabue, il grande artista che aveva cominciato il ciclo di Assisi, e di cui è documentata la presenza e l’attività a Roma nel 1272 .
Bellosi invece rovescia l’ipotesi e, quasi calandosi dentro gli affreschi di Assisi, con una frequentazione decennale, arriva alla dimostrazione che in quel ciclo c’è qualcosa di assolutamente nuovo. E che quel fattore assolutamente nuovo obbedisce alla stessa «mente ragionante» che avrebbe firmato nel 1304 il ciclo degli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova. Quella «mente ragionante», ovviamente, risponde al nome di Giotto.
Dalla parte di Bellosi giocano anche alcune recentissime scoperte documentarie. Nel 2003 infatti due studiosi inglesi hanno reso noto un testo datato 1310 in cui i francescani conventuali si difendono dall’accusa, rivolta loro dagli “spirituali”, di sprecare troppe risorse nelle decorazioni delle proprie chiese. Ebbene i conventuali replicano dicendo che il caso di Assisi rappresenta un’eccezione in quanto è stato direttamente il Papa (da cui la Basilica dipendeva) a volere il ciclo. E citano Niccolò IV, primo papa francescano (era Gerolamo da Ascoli, secondo generale dell’Ordine dopo Bonaventura), come committente. Questo documento quindi assegna una data sicura al cantiere della Basilica: il pontificato di Niccolò IV infatti andò dal 1288 al 1292. A quell’epoca Giotto era già sulla scena e aveva già messo a segno un capolavoro che segnalava a tutti la novità di cui era portatore: si tratta del Crocifisso dipinto per i domenicani di Santa Maria Novella a Firenze, databile intorno al 1290. Sul “tabellone” (cioè la tavola ritagliata sulla quale veniva dipinta la figura di Cristo crocifisso) Giotto immette quella “forza di gravità” che fa essere reale il corpo crocifisso. Cimabue, solo dieci anni prima, nel capolavoro di Santa Croce tanto danneggiato dall’alluvione di Firenze del 1966, era ancorato a un elegantissimo stilema, con il corpo del Salvatore che disegna una “esse”, tutto inarcato su un fianco. Con Giotto invece, scrive Bellosi, «per la prima volta in pittura, le forme e le posizioni di un vero corpo umano […], il dolore e la morte non si traducono più in una forma araldica».
In quegli stessi anni nel grande cantiere di Assisi si palesa una novità di simile portata. Nel registro alto, quello dedicato alle storie dell’Antico Testamento, all’altezza della terza campata, accade una vera rivoluzione. Nei due riquadri che illustrano La benedizione di Isacco a Giacobbe e Isacco ed Esaù cambia completamente persino la tecnica di conduzione del cantiere: l’intonaco fresco, sul quale dovevano lavorare gli artisti, sino ad allora era stato steso a fasce, più o meno dell’altezza di una persona. Il nuovo maestro che aveva preso in mano l’impresa invece impone di stenderlo secondo un principio meno meccanico: l’intonaco seguiva il tracciato previsto per la giornata lavorativa, che corrispondeva quasi sempre a singole figure. Sostanzialmente il cantiere si adegua alle necessità di un maestro che ha un passo completamente diverso da chi l’aveva preceduto. I due riquadri di tre metri per tre, inoltre, mostrano una coerenza costruttiva tutta nuova. Le scene vengono ambientate nella stessa stanza, con il protagonista, Isacco, nell’identica posa: sdraiato nel letto alla vigilia della sua morte. Bellosi in particolare sottolinea un’analogia con il Crocifisso di Santa Maria Novella: anche in questo caso la novità assoluta è l’unificazione della fonte luminosa, che viene da sinistra e che determina un effetto di verità, perché dà spessore ai corpi. Anche lo spazio è per la prima volta uno spazio reale, addirittura misurabile nella distanza che separa le due aste che sorreggono i velari rossi del letto a baldacchino. Insomma, per la prima volta abbiamo la sensazione di essere in un luogo, perfettamente reale e circoscritto, in cui i personaggi «parean vivi», proprio come era accaduto a Dante nel dodicesimo canto del Purgatorio davanti ai bassorilievi che rappresentavano le vicende dei superbi. «E i vivi parean vivi» : lo è in particolare la figura di Giacobbe, con l’occhio teso, quasi puntato a ipnotizzare il padre e a nascondere l’inganno.
I due riquadri che determinano la svolta del cantiere di Assisi non sono affatto casuali, ma avevano un’importanza certamente strategica nel programma iconografico. Il vecchio Isacco infatti è rappresentato con gli occhi colpiti da un tracoma, cioè con lo stesso problema che afflisse Francesco negli ultimi periodi della sua vita terrena. In secondo luogo, rappresentano una riflessione sul tema della successione, che in quegli anni stava dividendo il movimento francescano. Infine sono posizionati proprio sopra una scena-chiave delle storie di Francesco (che sono affrescate nel registro inferiore), cioè quella dell’approvazione della Regola da parte di Innocenzo III.
<I>Papa Innocenzo III approva la Regola francescana</I>, Giotto, Basilica Superiore
 di Assisi

Papa Innocenzo III approva la Regola francescana, Giotto, Basilica Superiore di Assisi

Sono tutte circostanze attorno alle quali gli storici e i critici hanno versato fiumi di inchiostro. L’approccio di Bellosi invece è più immediato e intuitivo, proprio alla stregua di quello fulminante di Roberto Longhi. E di fronte ai mille dubbi sollevati sulla reale paternità di queste Storie di Isacco, procede per paralleli visivi che hanno l’efficacia imbattibile delle cose semplici. Per esempio, accosta lo spazio dei due riquadri biblici con quello della Pentecoste affrescata nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Le scatole dei due ambienti sono costruite in modo del tutto analogo, con il lato lungo aperto verso lo spettatore e quello breve di scorcio sulla destra. Ma mentre ad Assisi l’artista paga ancora un piccolo scotto all’immaturità, a Padova risolve il problema dello zoccolo in primo piano, che non è più frontale, ma diverge quel tanto per rispettare il senso della prospettiva.
La svolta di Giotto inizia proprio da una rivoluzione nella rappresentazione dello spazio. Il suo è uno spazio irriducibilmente reale; uno spazio vero, che rende vere anche le vicende che vi vengono rappresentate. Uno spazio che, come scrisse Longhi, «inquadra prospetticamente e profondamente infenestra». Giotto opera una sorta di sfondamento, che un occhio non troppo intorbidito dai sofismi critici non può non cogliere. È quello che Bellosi fa procedendo nella lettura del ciclo di Assisi. Sgombra lo sguardo e cerca di cogliere la semplicità della novità di Giotto. Per Cimabue e per gli altri che lo avevano preceduto, compresi i grandi artisti romani presenti nel cantiere di Assisi, la superficie da dipingere era a due dimensioni. Su quelle due dimensioni esercitavano tutta la loro tensione poetica e la grazia di cui erano capaci. Giotto invece ne apre clamorosamente una terza, come si deduce da quel soffitto a cassettoni che incasella tutte le storie francescane e le fa essere eccezionalmente profonde. Fa sì che “buchino” il muro loro assegnato. L’analogia tra questo spazio e quello delle due Storie di Isacco è innegabile. E rappresenta, per Bellosi, la certificazione che fu un artista solo a portare la grande novità nel cantiere di Assisi. E che quell’artista non può che essere lo stesso che circa dieci anni più tardi avrebbe portato a maturazione quell’intuizione sui muri della Cappella degli Scrovegni.
Naturalmente la grandezza di Giotto sta nell’aver spalancato quello spazio non per un calcolo intellettuale ma per un’intuizione poetica. O, meglio, per la pressione di una necessità: quella di far “parer vivi i vivi”. È quel senso di oggettività dell’accaduto che lo porta a fare un passo tanto innovativo e tanto a misura di realtà.


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