ARTE
Extraído do número 09 - 2004
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O último Bernini e o Salvator mundi
Foi reencontrada em Roma a última obra-prima de Bernini. Um busto de mármore que representa o Salvador, esculpido pelo artista pouco antes de morrer, “para sua devoção”. Definindo-o o seu “filho predileto”
de Pina Baglioni
O Salvator mundi, de Gian Lorenzo Bernini, cerca de 1679, convento de São Sebastião Fora dos Muros, Roma
Parece que não se trata de uma estátua qualquer. Graças a felizes coincidências, ocorridas em agosto de 2001, alguns historiadores da arte reconheceram nele o Salvator mundi, última obra de Gian Lorenzo Bernini, o “grande maestro do barroco”, o artista “global” capaz de admoestar a qualquer um com um peremptório: “Não me falem de nada pequeno”. Que, porém, “no fim de sua extraordinária existência”, como escreve Claudio Strinati, especialista do século XVII romano e superintendente dos Bens Artísticos e Históricos de Roma, “encerra sua parábola numa meditação muda”. E assim realiza “para sua devoção” um belíssimo busto de Cristo considerado afetuosamente pelo velho artista seu “filho predileto”.
Mas essa obra extraordinária desapareceu no final do século XVII. Durante mais de trinta anos de estudos, pelo menos desde 1972, várias vezes houve a convicção de se ter chegado a reencontrá-la. E, assim, o percurso que terminou às portas do convento romano de São Sebastião foi mais que tortuoso.
Em fevereiro passado, o Salvator mundi foi exposto pela primeira vez como obra autêntica de Bernini, na mostra “Velázquez, Bernini, Luca Giordano. As cortes do Barroco”, nas Escuderias do Palácio Quirinal, em Roma. Encerrada a mostra, o busto com a figura de Cristo voltou a sua sombria e solitária morada na Ápia antiga, de novo subtraído ao olhar da maioria.
Estudo para o “Salvator mundi”, carvão sobre papel, cerca de 1679, Instituto Nacional para a Gráfica de Roma
Bernini, portanto, morreu com oitenta e dois anos, em 28 de novembro de 1680, e esculpiu a estátua um ano antes. Numa outra biografia, redigida por Filippo Baldinucci em 1682, afirma-se que a estátua havia sido realizada para a rainha Cristina da Suécia, mas que esta, mesmo apreciando-a, recusou-a pelo fato de não poder doar a Bernini um objeto de igual valor. Quando morreu o artista, Cristina recebeu da mesma forma o Salvator mundi como herança. Baldinucci escreve que o artista, naquele último período de sua vida, dedicado “mais à obtenção do repouso eterno que ao acréscimo de nova glória mundana [...], pôs-se com grande estudo a efigiar [...] o nosso Salvador Jesus Cristo, obra que, tendo sido chamada por ele seu filho predileto, foi também assim a última que sua mão deu ao mundo [...]. Nesse Divino Simulacro pôs ele todos os esforços de sua piedade cristã”. E sabemos ainda, por uma outra biografia de seu filho, Domenico, editada em 1713, que “já próximo o Cavaleiro da morte [...], quis ilustrar sua vida [...] representando uma obra [...] que termina com ela seus dias. Essa foi a Imagem do nosso Salvador em meia figura, mas maior do que o natural, com a mão direita um tanto elevada, como em ato de abençoar. Nela compendiou e resumiu toda a sua Arte”.
A escultura foi então deixada como herança à rainha Cristina da Suécia, grande amiga de Bernini. A rainha, que morreu em 1689, deixou-a por sua vez como herança ao papa Inocêncio XI Odescalchi.
O último “avistamento” do Salvator mundi remete, segundo Francesco Petrucci, a 1773, e não a 1713, como afirmado nos vários estudos sobre o tema: segundo recentes pesquisas realizadas junto ao arquivo da família Odescalchi, a obra aparece citada na Perizia Odescalchi ainda em 16 de janeiro de 1773.
Depois disso, fecham-se definitivamente as cortinas sobre a célebre estátua.
Os únicos vestígios da obra-prima são um Estudo para o Busto do Salvador, do próprio Bernini, conservado no Instituto Nacional para a Gráfica de Roma, no Fundo Corsini, e uma cópia encomendada, não se sabe a quem, pelo francês Pierre Cureau de la Chambre, um amigo de Bernini conhecido desde sua estada em Paris em 1665.
Um detalhe do Salvator mundi
Em 1972, recomeça-se a falar no Salvator mundi: quem o faz é o estudioso americano Irving Lavin, professor de História da Arte do Institute for Advanced Studies de Princeton. Suas intuições e descobertas é que vão reabrir o “caso” do busto do Salvador. Num ensaio de 1972, publicado na revista Art Bulletin, Lavin dá notícia da presença, no Chrysler Museum de Norfolk, nos Estados Unidos (estado da Virgínia), de um “busto em mármore com a figura do Cristo abençoando, que corresponde tão perfeitamente às descrições das fontes e ao desenho Corsini que poderia ser identificado tanto com a cópia de Cureau quanto com o original”. O grande estudioso admite uma certa deselegância da obra, se comparada ao modelo de Bernini, e a define “errada”. Mas justifica seus defeitos tanto pela avançada idade do artista quanto pelos problemas no braço direito que afligiram Bernini no último período de sua vida. O que faz Lavin concluir: “Esses elementos, que aparentemente fariam com que ela fosse excluída, testemunham a autenticidade da escultura de Norfolk, se considerarmos o tema e as circunstâncias particulares nas quais o Salvator foi criado”.
Salvo alguma exceção, a hipótese de Lavin foi acolhida unanimemente pela crítica. Só um ano depois chegou ao estudioso norte-americano uma importante observação de um colega: existia um outro busto do Salvator mundi preservado na catedral de Sées, em Orne, na Normandia. Irving Lavin, depois de vê-lo, escreve, num segundo estágio: “Pode-se quase certamente identificar com a cópia perdida do Salvador mencionada por uma fonte contemporânea [...], a cópia encomendada por Pierre Cureau de la Chambre (1640-1693), amigo do artista”. O amigo francês de Bernini era o abade de Saint-Barthélemy, a igreja do palácio real de Paris. A fonte de que fala Lavin é o Eloge de la Cavalier Bernin, escrito em fevereiro de 1681 por Cureau, depois de ter sabido da morte do artista. Num escrito seguinte, o abade francês divulgava que a cópia do Salvador estava em sua casa. Nenhuma palavra nem sobre o autor da cópia nem sobre sua proveniência.
No início da década de 1970, portanto, havia razoável certeza de se ter identificado nos Estados Unidos o Salvator mundi original e, na França, a sua cópia. Mas, no final da década de 1990, eis que a célebre estátua começa de novo a fazer falarem sobre ela.
Em maio de 1999, para celebrar o quarto centenário do nascimento de Bernini, inaugura-se no Museu do Palácio Veneza, em Roma, a mostra “Gian Lorenzo Bernini, maestro do Barroco”, cuja curadoria é confiada a Maurizio Fagiolo dell’Arco, grande especialista do Barroco romano e de Bernini. Colabora com ele Francesco Petrucci. Na mostra há uma grande surpresa: na última salinha do percurso expositivo, dedicada aos últimos anos de Bernini, é exposto o Salvator mundi proveniente da catedral de Sées, na Normandia. Ou seja, o busto que Lavin havia considerado uma cópia. Mas, por meio das páginas do catálogo da mostra, Fagiolo dell’Arco e Francesco Petrucci lançam uma outra hipótese: o busto de Sées é tão belo que poderia não ser a cópia, mas o original.
O fato é que os estudiosos italianos escrevem e publicam seus textos tendo visto o busto apenas em fotografia. Mas quando o vêem de perto, começam a ter algumas dúvidas. E, durante uma conferência, Fagiolo dell’Arco expõe sua perplexidade: “O estudo da obra de perto, e não pelas fotografias, me convenceu de estar diante de uma obra, ainda que belíssima, feita por um aprendiz”.
O detalhe da mão do Salvator mundi conservado em Roma
A reviravolta nas pesquisas acontece em agosto de 2001, em Urbino, onde se desenvolve uma mostra dedicada ao papa Clemente XI Albani. Entre as fotos publicadas no catálogo, há uma que reproduz um busto de Cristo. A ficha relativa, redigida por dois jovens estudiosos, aponta-a localizada “no Mosteiro de São Sebastião Fora dos Muros, na sacristia Albani” e a atribui a um certo Pietro Papaleo, escultor de Palermo, ativo em São Sebastião Fora dos Muros entre 1705 e 1710. Francesco Petrucci também visita a mostra e folheia o catálogo. Diante da belíssima fotografia, fica ofuscado. O busto é belo demais para ter sido esculpido por um artista medíocre como Papaleo. No artigo que em breve será publicado e antecipamos em 30Dias, conta: “Combinei para 7 de fevereiro de 2002 uma visita conjunta com Fagiolo [ao convento de São Sebastião, ndr.], que compartilha meu entusiasmo pela obra, que reconhecemos logo como uma suma obra-prima digna da fama do perdido Salvador de Bernini”.
É claro que era preciso entender como e quando a estátua tinha chegado ao convento de São Sebastião. A história do convento é realmente complicada: durante o período napoleônico, a época em que o busto poderia ter deixado o Palácio Odescalchi, os cistercienses que o ocupavam foram expulsos. Tendo voltado depois da tempestade revolucionária, foram embora definitivamente em 1826, quando o papa Leão XII entregou o convento, definitivamente, aos Frades Menores observantes da Província Romana. No segundo pós-guerra, o busto se encontrava na sacristia Albani, então transformada em museu. Entre 1954 e 1960, o ambiente foi anexado à igreja de São Sebastião e a estátua foi transportada para uma antecâmara e posta num nicho. E lá ficou até hoje, num estado de semiclandestinidade.
Voltando à história da identificação do busto, em março de 2002 Maurizio Fagiolo dell’Arco publica o livro Berniniana. Novità sul regista del Barocco, onde escreve: “Encontra-se ainda aberto, ao menos no meu modo de ver, o problema da última escultura monumental de Bernini, o Salvator mundi”. E, referindo-se à estátua identificada em Roma, considera-a absolutamente digna de ser introduzida nos estudos berninianos, pois os elementos que sustentam a autenticidade são muitos: o tratamento prodigioso do mármore, típico de Bernini; a mão de Cristo, que parece idêntica à da estátua de Constantino, na Escada Real da Basílica de São Pedro, no Vaticano, e à do busto de Clemente X, na Galeria Nacional de Arte Antiga de Roma; além disso, as dimensões do busto correspondem milimetricamente ao inventário Odescalchi. Em seu Berniniana, Fagiolo dell’Arco anuncia que em breve realizaria uma publicação científica sobre a obra. Enquanto isso, envia a reprodução fotográfica do Salvator mundi de São Sebastião a Jennifer Montagu, insigne especialista em escultura barroca, que, em 25 de março, responde ter ficado fascinada com a escultura. Obra-prima que, segundo a grande estudiosa, nada tinha que ver, pela qualidade e beleza, com a estátua de Sées, muito menos com a de Norfolk, na Virgínia.
Maurizio Fagiolo dell’Arco morre em 11 de maio de 2002, não conseguindo infelizmente escrever seu livro sobre o Salvator mundi.
Quem toma a iniciativa, rapidamente, e afirma sem reservas que o busto original de Bernini era mesmo o do mosteiro na Ápia antiga, é Irving Lavin, um ano depois, corrigindo o que havia afirmado em 1972, ou seja, que o Salvator mundi original era o encontrado em Norfolk, na Virgínia.
Em 2003, no ensaio La mort de Bernin: vision de rédemption, inserido no catálogo da mostra Baroque vision jésuite. Du Tintoret à Rubens (Somogy, Paris, 2003, pp. 105-119), Lavin escreve a propósito do Salvator mundi: “O original dessa célebre obra, conhecido graças a certo número de estudos preparatórios e a várias cópias, foi considerado perdido por muitos anos. [...] Essa escultura [...] foi reencontrada recentemente na sacristia da capela do papa Clemente XI Albani (1700-1721), em São Sebastião Fora dos Muros”.
Nessa altura, o caso da “paternidade” do Salvator mundi pareceria resolvido. Independentemente disso, a história do Salvator mundi restitui uma imagem de Gian Lorenzo Bernini inédita, comovente: a de um homem poderosíssimo que teve Roma nas mãos por mais de meio século, amado, admirado, paparicado por nada menos que quatro papas, dezenas de cardeais, até pelo Rei Sol. E que, no final da vida, quis fazer apenas uma coisa: esculpir a imagem de Jesus, seu filho predileto. Para “sua devoção”.
