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SANCTUARIES
Tiré du n° 10 - 2004

Varallo Sesia - Vercelli

La Jérusalem des Alpes


Le Sacro monte, ou “nouvelle Jérusalem”, de Varallo est le plus ancien des Sacri monti. Il fut créé à l’initiative du père Bernardino Caimi qui, ayant été gardien des Lieux saints, savait que les voyages en Palestine représentaient à cette époque une aventure hors de portée pour la presque totalité de la population. Dans les quarante-trois chapelles qui constituent l’ensemble du Sacro monte, des centaines de statues grandeur nature font revivre pour les pèlerins les lieux et les scènes de la vie de Jésus. Après Varallo, les Sacri monti devinrent une forme d’art et de dévotion qui se développa dans les Alpes pendant presque deux siècles


par Giuseppe Frangi ; photographies de Pepi Merisio


Sacro monte de Varallo,<i>La Crucifixion</i>, chapelle XXXVIII, statues et fresques de Gaudenzio Ferrari

Sacro monte de Varallo,La Crucifixion, chapelle XXXVIII, statues et fresques de Gaudenzio Ferrari

Le 26 septembre 1594, l’évêque de Novare publiait un décret contre les vandales qui s’en prenaient aux chapelles du Sacro monte de Varallo.
À peine plus de cent ans après sa fondation, alors qu’on travaillait encore avec ferveur et enthousiasme à l’embellissement de ce Sacro monte – travaux qui dureront encore cent ans – commençait la dure lutte contre le temps pour sauvegarder cet immense patrimoine d’art et de dévotion.
Le début de cette entreprise extraordinaire a beau être entouré de légende, il a malgré tout une histoire bien documentée et des références, dans le domaine littéraire même, bien précises. Matteo Bandello, le nouvelliste lombard, dans la nouvelle XXV consacrée au conte Ludovico Tizzone di Deciana, raconte déjà vers le milieu du XVIe siècle, une excursion au Sacro monte. Le prologue de la nouvelle commence ainsi: «Le frère Gerolamo, votre fils, et moi-même étant partis ces jours passés pour aller visiter le Sépulcre de Varallo et ces lieux magnifiques et dévots, faits et ordonnancés à la ressemblance des lieux de Terre Sainte…».
Il est certain que le projet du frère franciscain Bernardino Caimi, originaire d’une noble famille milanaise, suscita un profond intérêt non seulement dans la Valsesia, mais dans toute la partie occidentale des Alpes.
Ce frère de retour de Palestine où il avait été gardien des Lieux Saints et aussi un pèlerin plein de révérence, fut pris d’une nostalgie compréhensible quand il revint en Italie. Il eut ainsi l’idée de reproduire autant qu’il était possible une “Nouvelle Jérusalem” pour inciter l’âme populaire à la dévotion.
Dans un temps où les voyages représentaient une aventure dangereuse et où presque personne ne disposait des moyens financiers nécessaires pour les accomplir, le bon frère crut que le mieux était de recréer sur place ce lieu de souvenir, de dévotion et d’évocation suggestive.
Après avoir longuement cherché un endroit adapté à son projet dans la région préalpine, il le trouva finalement au-dessus de Varallo, au sommet d’une éminence surplombant le bourg, à 600 mètres au-dessus du niveau de la mer. Varallo se trouve 150 mètres plus bas.
Malgré l’enthousiasme que suscita la fervente prédication de Caimi, les pourparlers avec les habitants de Varallo demandèrent un certain temps. Le terrain et le monastère qui s’y trouvait purent être achetés grâce à la participation de la noblesse locale.
Il faut remarquer que ce projet n’avait d’équivalent nulle part ailleurs bien qu’il existât déjà de grandioses centres de dévotion et de pèlerinage.
On ne peut donc écarter l’hypothèse de l’existence d’un fort courant de scepticisme qui, cependant, ne l’emporta pas si – comme l’écrit Pietro Galloni, l’un des historiens les plus sérieux du Sacro monte –, le 14 avril 1493, «les hommes de Varallo consignèrent au frère Bernardino da Caimi, vicaire de l’ordre des Frères Mineurs de la province de Milan […], le monastère avec l’église [Santa Maria delle Grazie], la cloche et le campanile, les édifices, les officines et autres dépendances, situés sur le territoire, près de Varallo, que l’on avait l’habitude d’appeler Sotto Seletta ou In Seletta». Ce monastère devint l’officine pour la construction des chapelles. L’ensemble de bâtiments qui se présente aujourd’hui aux yeux des visiteurs a une grandeur et une efficacité qui dépassent certainement le dessein primitif de Caimi, lequel était simple et modeste.
Architecture, peinture et sculpture s’harmonisent dans un scénario qui est le produit d’une invention libre et créatrice dont le résultat est, et c’est peu dire, stupéfiant.
Le travail se poursuivit pendant des siècles à un rythme irrégulier, souvent bloqué par le manque de fonds, par la pénurie d’artistes et par d’autres adversités naturelles et sociales. L’ensemble architectural, avec sa caractéristique toiture en “béole” locales, fut composé de quarantre-trois chapelles dans le sanctuaire et dans d’autres constructions destinées à l’accueil des pèlerins et des quelques habitants stables chargés de s’occuper du Sacro monte.
Sans vouloir montrer trop d’enthousiasme, nous rapportons ci-dessous quelques jugements qui ont suivi l’apparition de ce phénomène religieux et artistique et qui continueront à le suivre. Un phénomène qui a donné naissance à d’autres projets analogues qui ont vu le jour entre le XVe et le XVIIe siècle dans les Alpes de Lombardie, du Piémont, en Suisse et en Autriche.
L’anglais Samuel Butler (que l’on peut considérer comme l’une des personnes qui ont découvert les Sacri monti) remarque avec amertume dans son Studio artistico sulle opere d’arte del Sacro monte di Varallo e di Crea édité en italien en 1894: «Je n’arrive pas à comprendre comment un lieu qui contient des trésors si intéressants et qui est, sous bien des aspects, sans rivaux, ait pu rester presque totalement inaperçu – je peux même dire négligé – par les nombreux Anglais amateurs de beaux arts qui sillonnent en permanence l’Italie. Je ne dois pourtant pas me désoler de ce fait, parce que de nombreuses imperfections et certaines erreurs de jugement seront excusées dans mon livre par le fait que je sois le premier à chanter les louanges de Varallo en lui donnant l’importance qu’il mérite aux yeux des lecteurs anglais». Ceux-ci, dans l’annuaire de l’art le plus célèbre à l’époque, pouvaient apprécier ce jugement expéditif: «Bien que les chapelles sur le chemin qui monte au Sacro monte soient un sujet d’émerveillement et d’admiration pour les innombrables pèlerins qui fréquentent ce lieu sacré, le mauvais goût des vêtements et de la couleur les rend profondément choquants pour un œil éduqué à l’art» (Handbook of Painting, œuvre de sir Henry Layard).
La chapelle de l’<i>Annonciation</i>

La chapelle de l’Annonciation

Rudolf Wittkover de la Columbia University écrit lui aussi après avoir regardé l’œuvre des Sacri monti comme l’«une des plus extraordinaires entreprises de l’histoire de la foi catholique», qu’elle est l’objet de «la plus totale indifférence de la part des touristes, des amateurs et des connaisseurs d’art».
On ne peut pas dire qu’en Italie il y ait eu une plus grande considération pour les œuvres artistiques du Sacro monte ni pour les autres, analogues, de Varèse, d’Orta, de Crea, ni pour tous ceux que l’on peut admirer aujourd’hui.
Dans la très vaste bibliographie rassemblée sur Varallo, plus de 500 titres de sa fondation à aujourd’hui, il n’y a que bien peu d’ouvrages qui soient véritablement des commentaires artistiques. Et ils n’ont que marginalement rendu compte des magnifiques chefs-d’œuvre contenus dans les chapelles du Sacro monte.
Incurie, certes, paresse aussi, mais parti pris le plus souvent. Un parti pris né principalement de cette étrange dichotomie qui, du XVe au XVIIIe siècle, a été opérée dans l’art figuratif et qui a opposé l’art noble – ou art tout court – à l’art populaire, moins digne d’entrer dans les circuits du beau.
Mais revenons à l’histoire, ou à la chronique, de Varallo. Le père Caimi, celui qui conçut l’idée de la “nouvelle Jérusalem”, est mort en 1499. À cette date, seule une très petite partie de son projet avait été réalisée, mais il laissait beaucoup plus que toute réalisation, à savoir la foi dans cette œuvre grandiose qui avait désormais pénétré dans les cœurs de tous, quel que fût leur niveau social.
C’est alors que jaillit du chantier multiple de la Valsesia l’oeuvre magnifique d’un astre de l’art, Gaudenzio Ferrari.
Né à Valduggia entre 1475 et 1480, il travaillait depuis 1507 comme peintre à Varallo: et c’est, de fait, cette date qui est inscrite sur les fresques de la chapelle Santa Margherita de Santa Maria delle Grazie.
La construction du Sacro monte était certainement l’œuvre la plus colossale de cette époque dans le Piémont et en Lombardie. Et tous les artistes, des plus connus aux moins connus, aspiraient probablement à y travailler.
Gaudenzio Ferrari, à la mort du père Caimi, jouissait d’une vague célébrité et les constructions du Sacro monte étaient alors encore peu avancées.
Mais en 1517, Gaudenzio était déjà un maître et, cette année-là, l’entreprise de Varallo prit un tournant décisif et acquit sa physionomie quasi définitive.
Giovanni Testori écrit dans un essai de 1956: «Mais en fonction de quelle inspiration (inspiration artistique s’entend)? Et en poursuivant quel dessein? Voici le moment où il faut introduire dans l’histoire du Sacro monte la figure de Gaudenzio qui, dans l’entre-temps, était devenu un maître; non pas pour revendiquer pour lui, à côté de la part picturale, la part sculpturale, mais pour lui reconnaître la conception totale de l’œuvre, sa signification, son dessein pratique et concret; c’est-à-dire la création d’un théâtre en image, le déroulement d’une action dramatique qui vit dans l’échange continu entre son dynamisme interne (peinture-sculpture) et sa possibilité externe de faire naître toujours, justement parce qu’ils sont stables et fixes, les différents actes dont elle se compose».
Sur ces parois et dans ces statues qui présentent les mystères de la vie de Jésus, «Gaudenzio a vraiment rassemblé la population de la vallée tout entière; on y voit les nobles, les seigneurs, les soldats, les paysans, les bergers, les jeunes gens curieux et effrayés, mais surtout la longue file des mères, celles que depuis sa jeunesse, peut-être à l’image de sa propre mère, il avait connues d’abord jeunes filles et qu’il avait vues, une fois épouses, travailler et travailler pour tenir leur maison et élever leurs enfants; celles avec lesquelles il devait avoir très longuement parlé (ce dont témoigne l’attention pathétique qu’il leur prête dans ses représentations); des femmes jeunes parfois, et d’autres déjà avancées en âge; toutes blondes, comme elles le sont encore aujourd’hui; des visages ronds; des chairs tendres animées par les vents d’Alagna; des yeux vifs; des intelligences pratiques et soumises; des cœurs simples, vrais et fidèles; elles sont presque toutes saisies dans l’acte de serrer contre elles, comme des parties de leur corps, leurs enfants, douces, chères, inoubliables images d’innocence devant le spectacle du supplice et du sang».
Il suffit d’un coup d’œil pour comprendre que le Sacro monte n’est pas seulement le fruit d’une bénéfique et passionnante inspiration religieuse, mais qu’il est aussi la libre et vive expression d’un sentiment artistique clair et douloureux.
Gaudenzio Ferrari ne fut pas seulement un bon exécuteur d’images, il fut aussi le créateur, le guide, le metteur en scène pourrait-on dire, de cette immense, terrible et en même temps suave représentation sacrée.
Si le bienheureux Bernardino Caimi fut l’inspirateur et Gaudenzio Ferrari le réalisateur artistique du Sacro monte de Varallo, saint Charles Borromée, le grand archevêque de Milan de 1560 à 1584, en fut l’acteur principal et le mécène attentif. Quand il le visita en 1578 il fut rempli d’admiration et s’efforça de le faire mieux connaître à ses contemporains.
Dans sa dernière visite de 1584, juste avant sa mort, comme le rappelle le Breviarium Romanum dans la commémoration du saint, il dicta ses volontés et donna des fonds pour construire d’autres chapelles. Celles-ci devaient compléter la vie de Jésus et servir à l’éducation du peuple, menacé par l’hérésie de la Réforme.
Pendant le gouvernement de saint Charles dans l’archidiocèse milanais, le Sacro monte suscita beaucoup de controverses; Charles intervint fermement pour réglementer l’usage des aumônes, comme en témoigne une lettre du 19 février 1568. Des discordes étaient nées entre les fabriciens et les révérends pères. Le cardinal Charles intervint en qualité de protecteur de l’Ordre de saint François et établit, en accord avec le ministre général de l’Ordre Séraphique, le père Luigi de Borgonuovo, que la cassette contenant les aumônes de la messe serait remise à la sacristie, que les fabriciens étaient libres d’avoir leurs propres cassettes pour recueillir les aumônes destinées à la Fabrique, qu’appartiendrait à la Fabrique la cire et toute chose qui serait donnée, à condition pourtant que les fabriciens fournissent le nécessaire pour la célébration des messes.
Une délégation spéciale du pape Grégoire XIII du 28 octobre 1581 charge le cardinal Charles Borromée d’apaiser les querelles continuelles entre les autorités civiles et religieuses du Sacro monte, mais il semble que sa médiation n’ait pas eu le résultat escompté puisque, trois ans après la mort du cardinal, le 30 mai 1587, le pape Sixte V dut intervenir par un important document, pour régler l’administration du Sacro monte et éliminer tout sujet de litige.
La Vierge avec l’enfant, détail de <i>Les Rois Mages à Bethléem</i>, chapelle V, statue de Gaudenzio Ferrari

La Vierge avec l’enfant, détail de Les Rois Mages à Bethléem, chapelle V, statue de Gaudenzio Ferrari

Mais les malentendus continuent et le 15 mai 1603, une lettre du pape Clément VIII au cardinal Frédéric Borromée fait comprendre que la situation laisse beaucoup à désirer. Il est dit dans la lettre que «Sa Sainteté ayant appris que la dévotion à l’égard de ce lieu pieux avait sensiblement diminué en raison du mauvais gouvernement des frères de l’Observance chargés de ce dit lieu, et désirant non seulement rétablir mais encore renforcer l’ancienne vénération pour ce sanctuaire, nomme le cardinal Frédéric délégué apostolique avec la faculté de visiter, corriger, réformer, de pourvoir à tout ce qui lui paraîtra utile et de substituer aux frères de l’Observance, les Réformés du même Ordre».
Par un bref pontifical du 15 novembre 1603, les frères Réformés de saint François sont chargés de la gestion du Sacro monte à la place des frères de l’Observance qui en avaient été, à travers leur confrère le père Caimi, les fondateurs.
Cent soixante-deux ans plus tard, le 4 juillet 1765, Charles-Albert, roi de Sardaigne, à la demande des pères Réformés qui, en raison des frictions continuelles qu’ils avaient avec les fabriciens et de l’incompatibilité absolue de leurs tendances et de leurs méthodes avec les leurs, souhaitaient être déchargés de la gestion du Sacro monte, leur donne sa royale autorisation.
Par décret royal du 17 juillet de la même année, les prêtres séculiers prennent possession du Sacro monte qui redevient ainsi propriété de la communauté de Varallo.
C’est ainsi que se termine un chapitre très controversé de ce centre religieux.
Un observateur qui s’est plu à décrire les beautés d’Italie – Federico Zuccaro – peignait ainsi en 1606 une visite au Sacro monte de Varallo: on monte «par un très long Escalier de Pierre de plus de trois cents marches, un Escalier tout droit qui, à première vue, semble conduire au Paradis. Au sommet de cet Escalier se trouve la Chapelle du repos et un peu au-delà d’autres Chapelles jusqu’au moment où l’on arrive au sommet du mont, lequel est entouré d’un mur dont la longueur atteint presque un autre mille et à l’intérieur duquel il y a principalement une Église… et autour, sur tout le sommet du Mont, se trouvent enfermées quarante Chapelles, à un jet de pierre l’une de l’autre. Et, dans presque toutes ces chapelles est représenté un mystère de la vie, de la passion et de la mort de notre Seigneur Jésus-Christ, à l’imitation de la Terre Sainte, d’une extraordinaire dévotion. On y voit représentées, au naturel, toutes les figures et les mystères importants, colorés de terre cuite, qui semblent vivants et vrais…».
À cette époque, trente-huit chapelles avaient déjà été construites et l’ensemble avait presque sa physionomie actuelle. Les intentions du père Caimi avaient été dépassées ou modifiées et l’illustration didactique – comme on disait – que les événements religieux et politiques avaient ensuite rendue nécessaire pour la sauvegarde du dogme, avait été développée.
À l’intention primitive de représenter les mystères de la vie, de la passion, de la mort et de la résurrection du Christ, étaient venus se surimposer les thèmes du péché originel, du jugement universel, de l’enfer, thèmes que la Contre-Réforme défendait contre l’érosion de l’hérésie protestante.
Du point de vue artistique, après un moment de désarroi dû à la disparition de Ferrari et de ses très proches collaborateurs, il y avait eu une tentative d’organisation générale de la part de l’architecte originaire de Pérouse, Galeazzo Alessi, le plus célèbre architecte dans la Milan de l’époque. Celui-ci, en 1565, en réponse à la commande du fabricien Giacomo d’Adda, conçut un projet architectural et urbanistique qui devait répondre aux exigences d’un pèlerinage de dévotion et d’une digne présentation des mystères.
Par chance, ce projet ne fut que très partiellement réalisé. Il entraînait en effet des dépenses considérables et, par ailleurs, beaucoup de gens, considérant qu’il trahissait radicalement l’esprit dans lequel avait été créé le Sacro monte, s’y étaient opposés. Il reste aujourd’hui de ce projet le grand portail, la première chapelle du péché originel d’Adam et Ève et une partie du tracé régulier.
Si, dans la phase initiale de l’édification du Sacro monte, il y avait eu un vent d’innovation et de création avec Gaudenzio Ferrari – lequel a atteint le sommet de son art avec le Calvaire – et avec son école – Fermo Stella, Antonio Zanetti, Giulio Cesare Luini, son fils Girolamo et d’autres artistes moins importants –, au siècle suivant, sous l’impulsion de l’évêque de Novare, Giovanni Bascapè, la construction fut poursuivie par l’architecte et peintre de Pérouse, Domenico Alfano, le sculpteur flamand, Giovanni De Wespin, dit Tabacchetti, Michele Prestinari, Pier Francesco Mazzucchelli dit le Morazzone, Antonio d’Enrico dit Tanzio, de la Valsesia, son frère Giovanni et une dizaine d’autres artistes.
La dernière main est mise à toutes ou presque toutes les constructions aux siècles suivants. Les artistes qui y travaillent sont des décorateurs ou des restaurateurs qui réparent les parois que, par incurie, on a laissé ronger par l’humidité.
L’efficacité de la représentation de cette tragédie sacrée est encore totale. Nous devons certainement être reconnaissants aux responsables religieux et laïques qui ont vécu au XVIe et XVIIe siècles d’avoir su, dans ces siècles tourmentés, au milieu des événements les plus disparates et dans les situations les plus pénibles, insérer la présentation “populaire” de ces mystères dans un cadre si magnifique.
Répétons-le: ce qui a d’abord inspiré cette grande représentation, c’est le désir d’édifier les gens simples, le peuple, et nous devons dire qu’on a fait appel pour ce faire aux artistes les plus représentatifs de leur temps, en hommage à ce «zèle pour la maison du Seigneur» qui nous a donné les œuvres les plus belles.


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