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MOSTRE

Antonello, il genio lieve

di Giuseppe Frangi

L’Annunciata, una delle opere più famose di Antonello da Messina esposte a Roma

      Si esce davvero contenti dalla mostra imperdibile che Roma ha dedicato ad Antonello da Messina. Contenti per aver visto in un sol colpo l’80% delle sue opere: oltre 36 sulle neanche 50 che gli vengono attribuite. Ma contenti di essere stati a tu per tu con un pittore che dilata il cuore e rende limpido lo sguardo: limpido come quel cielo clamorosamente terso del San Sebastiano con cui la mostra si congeda nell’ultima sala.
      Antonello infatti è un pittore chiaro, pacificato. È un pittore intellettualmente irreprensibile, ma mai intellettualistico. Ha uno sguardo rigoroso, e mai mentale. La sua pittura chiude ogni spazio all’ambiguità. A qualsiasi ambiguità: a quella sentimentale come a quella gnostica, a quella psicologica come a quella esoterica.
      Ci aveva visto giusto il giovanissimo Roberto Longhi, quando, affrontando la questione dei debiti di Antonello nei confronti di Jan Van Eyck, il grande protagonista della pittura fiamminga di inizio Quattrocento, mise subito in chiaro una differenza fondamentale, nella comune ricerca della rappresentazione dei particolari più infinitesimali della realtà: quella di Van Eyck era “una plasticità illusoria”. Antonello era andato oltre, perché aveva reso tutto vero. Dalla “plasticità illusoria” era passato a quello che la critica definisce, con termine oggi stereotipato, “incarnato”. In realtà l’incarnato di Antonello è un “farsi carne” della pittura; è un soffio che gli guida la mano.
      Quasi cinquant’anni dopo, lo stesso Longhi, in un breve, folgorante saggio (Frammento siciliano), ci suggeriva qualcosa d’altro su Antonello: ci diceva che per capirlo si deve pensare a una meteora. Nella Messina di quegli anni non c’era nessun presupposto che potesse far presentire il nascere e crescere di un artista con quella profondità di coscienza. In quegli anni a Messina, per dirla sempre con Longhi, i carretti portavano ancora alle famiglie nobili i «retablos del gotico fiorito». Antonello appare quindi sulla scena senza che nulla facesse minimamente presagire una presenza di quell’importanza e di quelle dimensioni. Una grandezza assolutamente gratuita, tanto gratuita, scrive Longhi, da essere «una grandezza che spaura». Non era affatto una visione romantica quella di Longhi: infatti, nell’affascinante libro intitolato Antonello e la sua città (Sellerio, 1981), Salvatore Tramontana, tra i maggiori storici del nostro Meridione, conferma in pieno l’intuizione critica di Longhi. «Malgrado l’attenta lettura dei saggi scritti in questi anni», scrive Tramontana, «malgrado il paziente spoglio degli atti notarili, malgrado la pubblicazione e lo studio di taluni elenchi di collezionisti giunti sino a noi, non è possibile cogliere un segno, una testimonianza che faccia pensare, nella caratterizzazione stilistica delle opere e nella quantità e qualità dei committenti, a quell’orizzonte di idee e di coscienza che culminerà nella pittura di Antonello».
      Oggi una critica un po’ rancorosa si sente in dovere di smantellare quell’intuizione di Longhi e quindi i curatori della mostra si sono affannati a cercare mille puntelli eruditi per dimostrare che Antonello non sbucava dal nulla; che c’era un terreno di rapporti e di cultura che lo aveva generato. Ma così facendo si aggiunge in realtà pochissimo alla sua conoscenza e, di controcanto, si neutralizza o banalizza quella carica di mistero, che è invece la tensione vera che ancora commuove nella sua pittura.
      Il mistero è una chiave per capire Antonello; anche se è un mistero sempre pienamente oggettivato. È un mistero trasparente, che non gioca a nascondersi, ma si rende visibile sin nei particolari più infinitesimali. Qui sta la differenza tra lui e la grande pittura nordica che certamente doveva aver visto e studiato e che doveva averlo affascinato negli anni del suo apprendistato giovanile a Napoli presso Colantonio, l’artista della corte di Alfonso d’Aragona. I pittori di Gand e di Bruges in quello scorcio di Quattrocento avevano molto più mercato dei grandi italiani; erano loro a dettare il gusto con quella capacità di rappresentare una realtà lenticolare nelle loro tavolette votive dipinte con una tecnica messa a punto nelle Fiandre: la pittura a olio. Ma in Van Eyck e negli altri la tecnica si trasformava in realtà in una formula alchemica, quasi fossero i nuovi “maghi” dell’arte; in loro la passione per i particolari evocava una sapienza nascosta: più scendevano nella rappresentazione minuziosa e straordinariamente abile dei dettagli, più li sottraevano alla conoscenza e al possesso di chi guardava. Più coglievano la realtà nel suo tessuto molecolare, più la allontanavano e la rendevano paradossalmente irreale.

	Particolare dell’Annunciazione, proveniente dalla Galleria Regionale di Palazzo Bellomo, Siracusa

      Antonello invece compie un’operazione esattamente opposta. Svela tutto, rende tutto pubblico e partecipato. Prendete i suoi paesaggi, dipinti come sfondo di molti soggetti sacri, dal San Gerolamo di Reggio Calabria alla sequenza di alcune Crocifissioni sino alla Pietà veneziana: la rappresentazione di Messina e del suo golfo è sempre esatta, a volte precisa sin nel dettaglio topografico. È l’esatto opposto della tentazione di nascondere o di decontestualizzare: davanti ai suoi quadri, per quanto carichi di mistero, ci si ritrova, non ci si sente mai estranei.
      Oppure prendete la sua famosa Madonna Annunziata (ne ha dipinte due: a Roma è arrivata solo la versione conservata a Palermo, per altro la più stupefacente). È un quadro senza una sbavatura, giusto in tutto: verrebbe da definirlo perfetto, se la categoria della perfezione non inducesse alla tentazione di un’“irrealtà”. Invece la perfezione stilistica di Antonello fa i conti con un’assoluta esattezza psicologica, per cui quello che dipinge corrisponde in modo totale a un “vero”. «Non può non essere andata che così», verrebbe voglia di dire guardando questo quadro che racconta l’attimo cruciale della storia della salvezza («in quello puncto che la Vergine concepì Christo», per usare le parole di uno dei predicatori più ascoltati di quegli anni in quelle terre, fra Roberto Caracciolo). Maria guarda davanti a sé piena di una dolcezza che non trova corrispettivo in nessuna parola, con una luce stupenda, tutta meridionale, che le scalda il volto. Ma il cuore del quadro è nella mano alzata, in un gesto impercettibile ma decisivo (sempre Longhi scriveva che quella era la più bella mano della storia della pittura: e il suo non era certo un giudizio soltanto estetico). È un gesto decisivo, ma pieno di apprensione. È un’adesione a una «possibilità delicatissima» (don Giussani). Se dovessimo cercare di descriverlo per negazioni, diremmo che è l’esatto opposto di un raptus. La pittura di Antonello infatti è una pittura calma e che agisce sempre in piena coscienza. È pittura alla luce del sole (e questa è un’altra grande differenza con i maestri nordici); è pittura che scantona dalle ombre, nel senso che le ombre, come quelle che cadono sul volto di Maria, sono sempre funzionali a un soprassalto di certezza.

Crocifissione, proveniente dal Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anversa

      Ma la delicatezza di Antonello in questo quadro, come anche nell’altra bellissima Annunciazione di Palazzolo Acreide, si spinge anche oltre. Ci dice che quello che sta accadendo non ha nulla di ineluttabile; che, al contrario, è una cosa che accade in assoluta gratuità e che quindi si rende palese con assoluta discrezione. Che non s’impone, ma arriva come un suggerimento. Che non ha nessun clamore. Che suscita stupore perché non solo non era prevista, ma sopravanza ogni previsione e ogni possibilità pensata. Perché non era iscritta da nessuna parte e in nessun cromosoma della realtà.
      Per arrivare a questo punto di pudore e di equilibrio, Antonello lavora sulla dimensione tempo. I suoi quadri non si astraggono mai dal fluire del tempo, come accade al suo grande contemporaneo, Piero della Francesca, ma accettano di immergersi nel formicolio degli attimi che passano e che si consumano. Nei suoi quadri c’è sempre un senso della vita che scorre in completa normalità, un senso del quotidiano mai banale: non sono parentesi aperte dentro il tempo, ma punti di tempo dentro lo scorrere del tempo. La dolcezza della sua pittura si origina tutta da qui, non da una concessione al sentimentalismo, per quanto sublime, che aveva caratterizzato l’arte di un altro grande, conosciuto durante la sua breve e travolgente parentesi veneziana, Giovanni Bellini. La sua dolcezza consiste in quella sua capacità di sottrarsi al passato e di essere contemporaneo a noi. Di toccare ancora oggi il cuore, suggerendo la possibilità di una felicità più grande.