30Tage - Das Jerusalem der Alpen

Der Heilige Berg von Varallo, Die Kreuzigung, Kapelle XXXVIII, Statuen und Fresken von Gaudenzio Ferrari.

     Am 26. September 1594 gab der Bischof von Novara ein Dekret gegen die „Vandalen“ der Kapellen des Heiligen Berges von Varallo heraus.
     Knapp 100 Jahre nach seiner Gründung und während die Ausschmückungsarbeiten, die mehr als 100 Jahre dauern sollten, noch im Gange waren, begann also jener harte Kampf um den Schutz dieses immensen Erbes der Kunst und der Volksfrömmigkeit.
     Am Anfang dieses außergewöhnlichen Unterfangens, um das sich viele Legenden ranken, stand eine Geschichte, die nicht nur gut dokumentiert, sondern auch literarisch belegt ist. Matteo Bandello, der lombardische Novellendichter, berichtet bereits gegen Mitte des 16. Jahrhunderts, in der 25., Graf Ludovico Tizzone di Deciana gewidmeten Novelle von einem Ausflug zum Heiligen Berg. So heißt es im Prolog: „Bruder Gerolamo, Euer Sohn, und ich, sind in jenen Tagen ausgezogen, um das Grab von Varallo und jene wunderschönen Stätten der Volksfrömmigkeit aufzusuchen, die man so angelegt hat, daß sie gar sehr den Stätten des Heiligen Landes ähneln...“
     Sicher ist, daß der Plan des Franziskaners Bernardino Caimi, der aus einer Mailänder Adelsfamilie stammte, nicht nur in Valsesia großes Interesse weckte, sondern im gesamten westlichen Alpenraum.
     Dieser Mönch und „Palästina-Veteran“, wo er Pilger und Kustode der Heiligen Stätten gewesen war, wurde bei seiner Rückkehr nach Italien von einer verständlichen Nostalgie erfaßt, und so wuchs in ihm der Wunsch, eine Art „Neues Jerusalem“ zu schaffen, um die Volksfrömmigkeit seiner Landsleute zu fördern. Zu Zeiten, in denen eine Reise für den Großteil der Bevölkerung ein gefährliches Abenteuer darstellte und auch finanziell nicht leicht möglich war, hatte der gute Mönch die glänzende Idee, diese Erinnerungsstätte zu schaffen und die Orte der Verehrung fast „naturgetreu“ nachzubilden.
     Den geeigneten Platz fand er schließlich oberhalb von Varallo, auf einer Anhöhe, knapp 600m über dem Meeresspiegel. Varallo liegt 150m tiefer.
     Doch trotz der mitreißenden Predigten Caimis zogen sich die Verhandlungen mit den Varallesern eine Zeitlang hin, und erst durch Fürsprache des örtlichen Adels konnte er das Terrain erwerben.
     Hier muß auch darauf verwiesen werden, daß es damals – trotz der vielen Pilgerziele – nirgends ein ähnliches Projekt gab.
     Man kann also durchaus davon ausgehen, daß es sich um ein Projekt handelte, das eine gewisse Skepsis auslöste, die sich allerdings in Grenzen hielt, so daß Pietro Galloni, einer der ernstzunehmendsten Autoren der Geschichte des Heiligen Berges, am 14. April 1493 schreiben konnte, daß „die Männer von Varallo dem verehrten Pater Bernardino von Caimi, Vikar des Ordens der Franziskaner der Provinz Mailand [...], das Kloster mit der Kirche [Santa Maria delle Grazie], Glocke und Glockenturm, Gebäuden, Werkstätten und anderen Pertinenzen übergaben, die sich auf dem Gebiet bei Varallo befanden, und die man Sotto Seletta oder In Seletta zu nennen pflegte.“ Dieses Kloster sollte die Werkstätte für den Bau der Kapelle werden. Man darf annehmen, daß der Komplex, den der Besucher heute bewundern kann, sehr viel beeindruckender war als der erste schlichte Entwurf, den Caimi gezeichnet hatte.
     Architektur, Mal- und Bildhauerkunst verschmolzen zu einem harmonischen Szenarium, in dem dem künstlerischen Einfallsreichtum keine Grenzen gesetzt waren – mit fast unglaublichem Ergebnis.
     Die sich viele Jahre hinziehende Arbeit schritt voran, gekennzeichnet von Hochs und Tiefs, mußte mehr als einmal eingestellt werden, weil es an Fonds fehlte, an Künstlern, oder wegen anderer natürlicher und gesellschaftlicher Widrigkeiten. Der architektonische Komplex nahm in Form von 43 Kapellen, dem Sanktuarium und anderen Bauten für die Unterbringung der Pilger und der wenigen ständigen Bewohner des Heiligen Berges Gestalt an.
     Ohne uns hier allzu sehr von unserem Enthusiasmus hinreißen zu lassen, wollen wir doch das ein oder andere Urteil anführen, das über dieses religiöse und künstlerische Phänomen abgegeben wurde, durch das zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert noch andere, ähnliche Projekte hier in dieser piemontesisch-lombardischen, Schweizerischen und österreichischen Alpenkette entstanden sind.
     In seinem 1894 auf italienisch erschienenen Studio artistico sulle opere d’arte del Sacro monte di Varallo e di Crea stellte der Engländer Samuel Butler [den man als einen der „Entdecker“ der Sacri Monti bezeichnen kann] voller Verbitterung fest: „Ich kann beim besten Willen nicht verstehen, wie ein Gebiet mit so vielen interessanten, und in vielerlei Hinsicht konkurrenzlosen Schätzen, den vielen Engländern entgehen – ja fast schon von ihnen ignoriert werden – konnte, die die schönen Künste lieben und mit so schöner Regelmäßigkeit nach Italien kommen. Ich will mich jedoch nicht zu lange damit aufhalten, weil ich hoffe, daß man über die vielen Schönheitsfehler und Urteilsschwächen, die dieses Buch aufweist, hinwegsieht: schließlich bin ich doch der erste, der aus seiner Begeisterung für Varallo keinen Hehl macht und ihm die Bedeutung zumißt, die ihm hoffentlich auch die englischen Leser entgegenbringen mögen.“ Und Letztere – die englischen Leser –, die das berühmteste Jahrbuch der damaligen Zeit in die Hände bekamen, konnten auch folgendes knappe Urteil lesen: „Und wenn die Kapellen an der Anhöhe, die zum Heiligen Berg führt, auch von den zahlreichen Pilgern, die ihr Weg hierher führt, bewundert und bestaunt werden, so können sie durch den bei der Auswahl der Kleider und Farben an den Tag gelegten schlechten Geschmack vor einem kunstgewöhnten Auge doch niemals bestehen“ (Handbook of Painting, herausgegeben von Sir Henry Layard).

Die Verkündigungskapelle

     Auch Rudolf Wittkower von der Columbia University, der das Projekt der Heiligen Berge 1959 als „eines der außergewöhnlichsten Unterfangen in der Geschichte des katholischen Glaubens und der religiösen Kunst“ bezeichnet hatte, schrieb, daß es „vom Großteil der Touristen, Kunstliebhaber und –kenner ignoriert“ werde.
     Aber auch in Italien schenkte man den Kunstwerken des Heiligen Berges von Varallo und seinen „Gegenstücken“ in Varese, Orta und Crea und allen anderen, die wir heute bewundern können, keine große Beachtung.
     Wenn man sich die umfangreiche Bibliographie zum Thema Varallo vor Augen hält – mehr als 500 Titel seit seiner Gründung bis heute – muß man sagen, daß sehr wenige dieser Werke als wahre Kunstkritik betrachtet werden können und an den in den Kapellen des Heiligen Berges enthaltenen Kunstwerken kaum Interesse gezeigt wurde.
     Schlampigkeit, gewiß, vielleicht auch Faulheit, meistens Parteilichkeit: das alles eine Folge jener widersprüchlichen Dichotomie, die, vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, die bildende Kunst in zwei Lager spaltete: die edle Kunst oder Kunst tout court, und die volkstümliche Kunst, die wenig würdig war, in den Kreis dessen aufgenommen zu werden, was als schön betrachtet wurde.
     Aber kommen wir wieder auf unsere Geschichte zurück, bzw. auf die Chronik von Varallo. Als Pater Caimi, der „Erfinder“ des „Neuen Jerusalem“, 1499 starb, hatte er zwar recht wenig von seinem Projekt konkret umsetzen können, aber doch noch sehr viel mehr hinterlassen: den Glauben an dieses grandiose Werk nämlich, der sich inzwischen in den Menschen aller Gesellschaftsschichten breitgemacht hatte.
     Damals konnte dank dieses weiträumigen Bauplatzes der Valsesia der künstlerische Stern des Gaudenzio Ferrari aufgehen.
     Der zwischen 1475 und 1480 in Valduggia geborene Künstler arbeitete seit 1507 als Maler in Varallo: in der Tat findet sich auf den Fresken der Kapelle Santa Margherita in Santa Maria delle Grazie letzteres Datum.
     Die Fertigstellung des Heiligen Berges war gewiß das kolossalste Werk, das damals in Piemont und in der Lombardei entstand, und somit auch für viele Künster von – mehr oder weniger – Rang und Namen interessant.
     Gaudenzio Ferrari war zur Zeit des Todes von Pater Caimi nicht sehr bekannt, und auch das Projekt des Heiligen Berges steckte damals noch in den Kinderschuhen.
     Im Jahr 1517 war Gaudenzio bereits ein Meister seines Fachs, und auch der Heilige Berg fing nun endlich an, konkret Gestalt anzunehmen.
     In einem Artikel von Giovanni Testori aus dem Jahr 1956 steht zu lesen: „Aber was stand hinter dieser (künstlerischen, versteht sich) Inspiration? Welchem Plan folgte man?“
     An dieser Stelle kommt die Gestalt des Gaudenzio ins Spiel, in der Zwischenzeit Meister geworden, und ihm kann nicht nur der Teil zugeschrieben werden, der die Malerei betrifft, sondern auch der der Bildhauerkunst, ja die gesamte Umsetzung des Werkes, dessen Sinn, der praktische, konkrete Teil; die Schaffung eines Theaters mit seinen Figuren also, das In-Szene-Setzen einer dramatischen Handlung, die von dem kontinuierlichen Wechsel zwischen ihrer inneren Dynamik (Malerei, Bildhauerkunst) und ihrer äußeren Möglichkeit lebt, die einzelnen Handlungen, aus denen sie sich zusammensetzt – gerade, weil sie stabil und feststehend sind – immer wieder geschehen zu lassen.
     An diesen Wänden und in diesen Statuen, die die Geheimnisse des Lebens Christi „geschehen“ lassen, „hat Gaudenzio wirklich das gesamte Volk seines Tals vereint: hier begegnen wir den Adeligen, den Herren, den Soldaten, den Bauern, den Hirten, den neugierigen, eingeschüchterten Jugendlichen, aber vor allem einer langen Reihe von Müttern; jene, die er schon als Junge – vielleicht eine Art Abbild seiner eigenen Mutter – als junge Mädchen gesehen hat, als Braut, dann, mit Arbeit eingedeckt, stets im Dienst der Familie, beim Aufziehen der Kinder; die, mit denen er sich oft unterhalten haben muß (was man auch an der pathetischen Aufmerksamkeit sieht, mit der er sie dargestellt hat); einige davon jung, die anderen schon etwas älter; alle blond, wie sie noch heute sind; mit runden Gesichtern, lieblich und vom Wind gerötet; mit wachem Blick; praktischem Verstand, einfachem Herz, ehrlich und treu; fast alle sind sie verewigt, wie sie gerade ihr Kind an sich drücken: zärtliche, liebevolle, unvergeßliche Bilder der Unschuld vor dem Schauplatz des Opfers und des Blutes.“
     Wenige Beispiele mögen genügen, um zu zeigen, daß der Heilige Berg nicht nur Frucht einer mitreißenden religiösen Inspiration war, sondern auch das Ergebnis eines klaren und schmerzlichen künstlerischen Gefühls.
     Der Künstler Gaudenzio Ferrari legte nicht nur selbst Hand an, sondern war auch der Kopf, der Leiter, der „Regisseur“ – wenn man es so nennen mag – dieser immensen, einschüchternden und gleichzeitig doch so lieblichen sakralen Darstellung.
     Und wenn der sel. Bernardino Caimi der „Erfinder“ und Gaudenzio Ferrari der Künstler des Heiligen Berges von Varallo war, dann war der hl. Karl Borromäus, der große Erzbischof von Mailand von 1560 bis 1584, der Protagonist und aufmerksame Mäzen. Als er den Heiligen Berg 1578 besuchte, war er sehr beeindruckt und tat alles, um ihn seinen Zeitgenossen nahezubringen.
     Bei seinem letzten Besuch im Jahr 1584, kurz vor seinem Tod, wie das Breviarium Romanum im Zusammenhang mit dem Heiligen zu berichten weiß, gab er den Auftrag zum Bau von anderen Kapellen, die das Leben Jesu noch vollkommener darstellen sollten, zur Erbauung des von der Reformations-Häresie gefährdeten Volkes.
     Während der Amtszeit des hl. Karl Borromäus blieb auch der Heilige Berg von den vielen damaligen Kontroversen nicht verschont; so griff Karl Borromäus beispielsweise entschieden ein, um die Frage der Almosen zu regeln, wie ein Brief vom 19. Februar 1568 zeigt: zwischen den Mitgliedern der Bauhütte und den ehrwürdigen Patres war es zu Zwistigkeiten gekommen. Und Kardinal Karl griff auch in seiner Eigenschaft als Beschützer des Ordens des hl. Franz ein und verfügte, in Übereinstimmung mit dem Generalminister des Franziskanerordens, Pater Luigi da Borgonuovo, daß die Almosenkasse für die Messen wieder in die Sakristei gestellt werde, daß es den Mitgliedern der Bauhütte freistünde, eigene Almosenkassen für die Bauhütte zu haben, und daß die Bauhütte des Heiligtums das Wachs und alle gespendeten Dinge behalten könne, vorausgesetzt, daß die Mitglieder der Bauhütte alles für die Meßfeier Notwendige zur Verfügung stellten.
     Eine Sonderdelegation von Papst Gregor XIII. vom 28. Oktober 1581 beauftragte Kardinal Karl Borromäus, die kontinuierlichen Divergenzen zwischen den zivilen und religiösen Verwaltern des Heiligen Berges auszuräumen, aber es scheint, daß die Vermittlung nicht den nötigen Erfolg hatte – wenn man bedenkt, daß drei Jahre nach dem Tod des Kardinals, am 30. Mai 1587, Papst Sixtus V. einschreiten mußte mit einem Dokument zur Regelung der Verwaltung des Heiligen Berges und Ausräumung jeden möglichen Vorwands für Streitigkeiten.

Muttergottes mit Kind, Detail der heiligen drei Könige in Bethlehem, Kapelle V, Statue von Gaudenzio Ferrari.

     Aber die Kette der Mißverständnisse wollte nicht abreissen, und aus dem Brief, den Papst Klemens VIII. am 15. Mai 1603 an Kardinal Friedrich Borromäus schrieb, ergibt sich eine überaus unerfreuliche Situation. Dort heißt es: „Nachdem der Heilige Vater erfahren hat, daß die Verehrung des frommen Ortes durch die schlechte Verwaltung der ehrwürdigen Franziskaner-Observanten, denen genannter Ort anvertraut ist, deutliche Einbuße erlitten hat, und in dem Wunsch, die gewohnte Verehrung dieses Heiligtums nicht nur wiederherzustellen, sondern auch zu verstärken, gefällt es dem Heiligen Vater, Kardinal Friedrich zum Apostolischen Delegaten zu ernennen, mit der Befugnis, ganz nach seinem Gutdünken zu verfahren, zu korrigieren, reformieren und auch zu verfügen, die Franziskaner-Observanten durch die Reformanten dieses Ordens zu ersetzen.“
     Mit päpstlicher Mitteilung vom 15. November 1603 wurden die Reformanten des hl. Franz damit betraut, sich anstelle der Observanten um den Heiligen Berg zu kümmern. Letztere waren – durch ihren Mitbruder Pater Caimi – die Begründer des Berges gewesen.
     162 Jahre später, am 4. Juli 1765, als die Reformanten-Patres darum ansuchten, ihre Verantwortung für den Heiligen Berg abgeben zu dürfen wegen der nicht enden wollenden Zwistigkeiten mit den Mitgliedern der Bauhütte und einer vollkommenen Unvereinbarkeit von Tendenzen und Methoden, gab ihnen Karl Albert, König von Sardinien, seine königliche Zustimmung.
     Mit Regelung vom 17. Juli desselben Jahres nahmen die Diözesanpriester vom Heiligen Berg Besitz, der so in das Eigentum der Gemeinde Varallo überging.
     Und damit ging ein sehr turbulentes Kapitel dieses religiösen Zentrums zuende.
     Federico Zuccaro – ein Bewunderer der Schönheit Italiens – beschrieb seinen Besuch beim Heiligen Berg von Varallo im Jahr 1606 wie folgt: „... über eine nie enden wollende Steintreppe, mehr als 300 Stufen lang, die ins Paradies zu führen scheint, kommt man zur Kapelle der Rast, und dann noch zu einigen anderen, bis man am Gipfel des Berges ankommt, der durch eine Mauer abgegrenzt wird, in deren Mitte sich eine Kirche befindet... und hier sind auch vierzig Kapellen, nur einen Steinwurf voneinander entfernt, und in fast einer jeden davon ist ein Geheimnis des Leidens und Sterbens unseres Herrn Jesus Christus dargestellt, in Nachahmung des Heiligen Landes, und alle darin vorkommenden Figuren sind lebensgroß dargestellt, aus bemaltem gebrannten Ton, und so beeindruckend, daß man wirklich meinen könnte, sie wären echt und lebendig...“
     Zu jener Zeit waren 38 Kapellen fertiggestellt worden, und der gesamte Komplex hatte fast schon sein heutiges Aussehen; die ursprünglichen Absichten Pater Ciamis waren verändert oder verbessert worden und es hatte sich bereits jene didaktische Illustration herauskristallisiert, die die nachfolgenden religiösen und politischen Ereignisse notwendig gemacht hatten.
     Der primitive Versuch, die Geheimnisse von Leben, Leiden, Tod und Auferstehung Christi darzustellen, war nun von den Themen der Erbsünde, des Jüngsten Gerichts, der Hölle überlagert worden – Themen, die die Gegenreformation gegen die Untergrabung durch die protestantische Irrlehre verteidigte.
     Von einem künstlerischen Standpunkt aus, wagte der aus Perugia stammende Architekt Galeazzo Alessi, damals der berühmteste Architekt Mailands – als sich die nach dem Tode Ferraris und seiner engsten Mitarbeiter eingetretene Konfusion gelegt hatte – auf Wunsch des Bauhüttenmitglieds Giacomo d’Adda 1565 den Versuch eines architektonischen und urbanistischen Projekts, das den Erfordernissen einer frommen Wallfahrt und einer angemessen ästhetischen Darstellung der Geheimnisse entsprach.
     Ein Projekt, von dem nur wenig in die Tat umgesetzt werden konnte. Und das sowohl wegen des hohen Kostenaufwands als auch wegen der von vielen Seiten erhobenen Kritik – man sah darin einen Verrat der ursprünglichen Absichten, die die Entstehung des Heiligen Berges ermöglicht hatten. Bis heute davon erhalten geblieben sind das Haupttor, die erste Kapelle der Ursünde von Adam und Eva, sowie ein Teil des Grundrisses.
     Und wenn Gaudenzio Ferrari, der uns mit seinem Calvario ein Meisterwerk hinterlassen hat, und mit seiner Schule – Fermo Stella, Antonio Zanetti, Giulio Cesare Luini, seinem Sohn Gerolamo und anderen – in der Anfangsphase des Baus des Heiligen Berges für eine innovative und schaffensfreudige Brise sorgte, so waren die im nächsten Jahrhundert, auf Anstoß des Bischofs von Novara auf den Plan getretenen Akteure Giovanni Bascapè, der aus Perugia stammende Maler Domenico Alfano, der flämische Bildhauer Johannes De Wespin, Michele Prestinari, Pier Francesco Mazzucchelli, Antonio d’Enrico, dessen Bruder Giovanni, sowie ein Dutzend anderer Künstler.
     In den nachfolgenden Jahrhunderten wurde das Projekt so gut wie fertiggestellt, bei den Künstlern, die nun am Werk waren, handelte es sich um Dekorateure oder Restauratoren, die sich um die Wände kümmerten, die durch Unachtsamkeit allzu lang der Feuchtigkeit ausgesetzt gewesen waren.
     Und so konnte die Aussagekraft dieser heiligen Tragödie bis heute erhalten bleiben. Diesen emsigen Ordensleuten und Laien des 16. und 17. Jahrhunderts, die es auch unter widrigsten Umständen verstanden haben, uns eine so prachtvolle „volkstümliche“ Darstellung dieser Geheimnisse zu schenken, gilt unser ganzer Dank.
     Kurzum: Diese grandiose Darstellung war zunächst von dem Wunsch inspiriert gewesen, die einfachen Leute, das Volk, zu erbauen, und wir kommen nicht umhin anzuerkennen, daß das tatsächlich gelungen ist – durch das Werk der größten künstlerischen „Köpfe“ jener Zeit, vereint mit jenem „Eifer für das Haus des Herrn“, dem wir die schönsten Kunstwerke zu verdanken haben.