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PASQUA 2001
tratto dal n. 02 - 2001

Vedere e toccare Lui vivo


In questo quadro Caravaggio ha una percezione così reale del fatto, da immaginare che l’invito verbale di Gesù all’apostolo avesse un suo naturale sviluppo nel gesto pieno di tenerezza del Risorto che prende e guida la mano di Tommaso. E lo sguardo sgranato e teso dell’apostolo sotto la fronte aggrottata segue il dito come se avesse calcolato che il riscontro di due sensi è meglio di uno


di Giuseppe Frangi


Per immaginare l’effetto che fece il San Tommaso di Caravaggio nella Roma di quattrocento anni fa, basta una cifra: di quel suo quadro si contano 24 copie realizzate negli anni successivi. Quasi un record, che assume ancor più valore se si pensa che tra quei copisti vanno annoverati anche Rubens e Guercino. Si tratta di una tela di 107x146 centimetri dipinta per Vincenzo Giustiniani, più o meno entro i primi due anni del 1600, e che ora è tornata per qualche settimana a Roma in occasione della mostra dedicata proprio alle collezioni dei Giustiniani (erano due fratelli: oltre a Vincenzo c’era anche il cardinale Benedetto). Ma che cosa aveva quel quadro da colpire in questo modo chiunque lo guardasse? A Roma in quei mesi si parlava molto di Caravaggio, di questo strano lombardo, geniale e losco («un misto di grano e di pula» lo definì un pittore olandese a Roma in quei tempi), che aveva sovvertito con una naturalezza sconcertante tutte le regole della pittura. Nel 1599 erano state scoperte le tele della cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi. Nel 1601 era stata la volta delle due tele per la cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Tutti lo cercavano, tutti volevano sue opere. Anche il cardinale Federico Borromeo, amico dei Giustiniani, si era portato a Milano la celebre Canestra di frutta, oggi conservata all’Ambrosiana. Certamente ogni sua opera creava anche un po’ di apprensione. Ne sapeva qualcosa il Giustiniani, che nel 1602 aveva preso per la sua collezione il San Matteo con l’Angelo dipinto per l’altare della stessa cappella Contarelli e, come racconta il Caravaggio stesso in una delle tante deposizioni processuali, era «stato tolto via dai preti» (quella prima stesura del dipinto arrivò a Berlino nel secolo scorso e venne distrutta dalle bombe dell’ultima guerra). E anche le due tele di Santa Maria del Popolo, con la Crocefissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo, vennero rifatte due volte, perché rifiutate dal committente.
Quindi davanti all’Incredulità di san Tommaso c’era da aspettarsi qualche sorpresa da parte del Caravaggio. In realtà, al primo sguardo, la tela appariva di una semplicità assoluta e di una perfezione compositiva inattaccabile: quattro personaggi, le cui teste formano un rombo perfetto al centro della composizione; un asse orizzontale costituito dal braccio dell’apostolo incredulo e dalle mani di Gesù; un asse verticale che passa per la testa dei due apostoli al centro. Infine, le schiene dell’apostolo di destra e quella di Gesù formano un arco che sigilla il quadro dentro la più classica e sapiente delle costruzioni. Anche il più pedante dei maestri d’Accademia non avrebbe trovato proprio nulla da eccepire.
Caravaggio poi toglie ogni enfasi al racconto. Il fondo è bruno e spoglio che più spoglio non si può. La luce che entra da sinistra è così normale che proprio non vien da attribuirle nessuna valenza simbolica. Che cosa c’è allora di così insolito in quel quadro? Il primo fattore è un fattore impercettibile. Caravaggio, rispetto a tutta la tradizionale iconografia sul tema, è come se ricorresse a uno zoom. I protagonisti non sono più inquadrati a distanza nella sala, teatro dell’episodio. Sono a portata immediata di sguardo, anzi di mano. Per di più sono ad altezza dell’osservatore, per cui, chiunque sia di fronte a quella tela, diventa il quinto personaggio della scena: anche lui si trova a chinare lo sguardo, incredulo e stupito, sul centro dell’evento. Il secondo fattore che Caravaggio introduce è invece ben visibile. È la mano di Gesù che prende quella di Tommaso e la guida verso la ferita. Iconograficamente non è una novità, perché già Dürer in una sua famosa incisione aveva rappresentato così l’episodio, andando quasi al di là del racconto evangelico. Ma in Dürer quel gesto si perdeva nella miriade di particolari. Qui invece è proprio il centro della scena: Caravaggio ha una percezione così reale del fatto da immaginare che l’invito verbale di Gesù a Tommaso avesse un suo naturale sviluppo in quel gesto così pieno di tenerezza. Del resto è un gesto che scoperchia il carattere di Tommaso, spaccone e inquieto dietro le quinte, timido e quasi indietreggiante sulla scena. Incoraggiato da Gesù, che gli ha letto nel cuore, Tommaso può liberare la sua curiosità. Così il dito non si limita a sfiorare la ferita, ma vi entra dentro come a voler fugare davvero ogni ombra di dubbio. E lo sguardo sgranato e teso, sotto la fronte aggrottata, segue il dito, come se l’apostolo avesse calcolato, in quel momento, che il riscontro di due sensi è meglio di uno.
Eccoci così arrivati al fulcro del quadro, al particolare su cui Caravaggio fa convergere tutti gli altri, occhio dello spettatore compreso. Il dito di Tommaso tocca un uomo vivo, s’addentra nella carne viva: la semplicità geniale di Caravaggio spazza via, quasi con brutalità, ogni connotato visionario dalla scena. Racconta ancora una volta «l’accaduto, nient’altro che l’accaduto», come avrebbe scritto nel 1951 Roberto Longhi. E la conferma viene dagli altri due apostoli. Quello al centro è lo stesso modello usato nella Crocefissione di san Pietro e come Nicodemo nella Deposizione della Vaticana. Non hanno avuto la sfrontatezza di Tommaso, ma si vede benissimo dai rispettivi sguardi che il dubbio era attecchito anche nel loro cuore: Gesù era risorto davvero con il suo corpo o quello che avevano davanti era un fantasma? Così i loro occhi fremono nell’attesa: altro che preoccuparsi di rimproverare Tommaso per la sua incredulità...
Caravaggio, insomma, indovina tutte le dinamiche umane della scena. Non lascia scampo a ipotesi alternative, e declina il suo quadro al tempo presente. Come infatti gli era accaduto nella Vocazione di Matteo, veste i protagonisti della vicenda con abiti contemporanei, mentre lascia Cristo con un mantello. È un corto circuito quasi impercettibile che gli serve per dare una verità ancora più diretta e comprensibile all’episodio raccontato: l’episodio accadde quel giorno di tanti secoli prima in Palestina, ma proprio perché realmente accaduto può essere riscontrabile, toccabile con mano, anche oggi.
Rimasto a Roma sino alla fine del Settecento questo capolavoro venne comperato nel 1815 dal re di Prussia, insieme ad altre tele caravaggesche dei Giustiniani. Passò di castello in castello, nelle varie residenze degli Hohenzollern. Poi, con il 1945, se ne persero le tracce, tanto che non poté essere presente alla grande mostra di Caravaggio a Milano del 1951. In quell’occasione Roberto Longhi ne presentò una versione antica, attribuita a Rodríguez e conservata al museo di Messina: caso curioso vuole che quella versione oggi costituisca il manifesto della mostra in corso a Palermo, dedicata ai caravaggeschi siciliani. Nel 1958, la tela, che era stata portata via dai russi, venne restituita ai tedeschi della Ddr, che dal 1963 la esposero nella quadreria del castello di Potsdam, alle porte di Berlino, dove tutt’ora è conservata.
Quanto a Caravaggio, allora trentenne, era atteso da una vera via crucis giudiziaria. L’11 settembre 1603 era stato arrestato per aver diffuso sonetti che diffamavano Giovanni Baglione, un pittore molto benvoluto dall’entourage di papa Clemente VIII. Grazie alle sue entrature il Baglione aveva strappato una commessa di grande importanza, la pala dell’altare della chiesa madre dei Gesuiti. Dipinse una Resurrezione, tutta visionaria, che Caravaggio definì non una pittura ma «una pitturessa». Restò in prigione sino al 25 settembre. Ma quando uscì, in tanti gli avevano voltato le spalle, compresi alcuni suoi potenti protettori. Così quando i committenti della sua Morte della Vergine gli rifiutarono la tela, non trovò più i Giustiniani a coprirgli le spalle. Il quadro restò nel suo studio di vicolo San Biagio per qualche mese. Sin quando non si fece vivo un certo pittore venuto da Anversa, chiedendo di poterlo comperare per conto del suo padrone, il duca Gonzaga. Si chiamava Pieter Paul Rubens.


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