TESORI RISCOPERTI
tratto dal n. 11 - 2000
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Nel cantiere medioevale i nomi non contavano
I documenti mostrano che nella realizzazione di un ciclo pittorico lavoravano parecchi artisti, sotto la guida del capobottega. Bruno Zanardi ci riporta nella Roma della fine del 1200. Intervista
Intervista con Bruno Zanardi di Stefania Falasca
Sei anni fa, nel 1994,
veniva portata a termine la scoperta degli affreschi del Sancta Sanctorum a
Roma. Una scoperta eccezionale per la pittura italiana del Duecento
destinata ad avere forti ripercussioni nella comprensione della storia
dell’arte di quel periodo. A quell’importante restauro aveva
lavorato Bruno Zanardi. Appena due anni più tardi, con la cura di
Federico Zeri, Zanardi diede alle stampe un volume che segnò una
svolta storica proprio nella comprensione dell’origine di tutta la
pittura moderna occidentale: Il cantiere di
Giotto. Un’analisi dettagliata delle Storie di san Francesco ad
Assisi che mostra come questi affreschi videro poco, anzi nulla, la mano di
Giotto, e che apre così un nuovo filone di ricerca il cui baricentro
è significativamente diverso. Roma, appunto. A Bruno Zanardi abbiamo
chiesto di commentare la nuova scoperta dell’Aracoeli.
Allora, professore, una nuova scoperta di affreschi tardo duecenteschi a Roma. Cosa ne pensa?
BRUNO ZANARDI: È davvero troppo presto per trarre conclusioni da questi pochi frammenti di pittura, ma alcune osservazioni possono essere fatte: innanzitutto bisogna dire che si tratta di una scoperta di estrema importanza sia perché ritrovamenti di cicli di affreschi di quest’epoca a Roma sono eventi rarissimi, sia perché riportano al centro dell’attenzione critica il problema di Roma, cioè di quella grande stagione pittorica che si è espressa a Roma alla fine del Duecento e che è stata sottovalutata.
Lei ha avuto modo di vedere questi affreschi?
ZANARDI: Sì. Posso dire che la qualità pittorica è in alcune parti altissima, molto simile a quella degli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in Trastevere. Ci sono anche strettissime convergenze, dal punto di vista formale, con il ciclo assisiate, tanto che alcune parti decorative e spaziali, come ad esempio la torre scorciata nella parete laterale sinistra, sono addirittura assolutamente identiche. Questa stessa torre si ritrova infatti citata nella “Volta dei Dottori” nella Basilica Superiore di Assisi.
È possibile quindi che gli affreschi dell’Aracoeli siano antecedenti quelli di Assisi?
ZANARDI: Guardi, a parte il fatto che fare un discorso di datazione adesso è assolutamente prematuro… inoltre reperire documenti medioevali a riguardo è difficilissimo. Un caso eccezionale è stata la datazione sicura degli affreschi del Sancta Sanctorum perché a commissionarli è stato il papa Niccolò III, pontefice dal 1277 al 1280. La questione non ha comunque importanza, perché a mio parere il punto è un altro. Il punto è che si tratta di cantieri che parlano un linguaggio simile, per quanto si può vedere nei risultati formali; anzi, a mio avviso potrebbe trattarsi dello stesso cantiere, lo stesso cantiere che ha operato sia a Roma, nella chiesa francescana all’Aracoeli, sia ad Assisi, nella Basilica francescana, con alcune maestranze differenti.
Può spiegare meglio?
ZANARDI: Voglio dire che per affrontare correttamente lo studio di questi affreschi si deve ragionare in termini di cantieri, perché nel Medioevo si ragionava in questi termini. Nel cantiere medioevale i nomi non contavano. E i documenti medioevali (e non solo) ci dimostrano che i pittori al lavoro nei cantieri erano sempre moltissimi. È chiaro che c’era un capobottega, ma questi lavorava di volta in volta con persone diverse e dipendeva a sua volta dagli architetti. E gli architetti, proprio perché lavoravano su ciò che era più costoso, rischioso e difficile, vale a dire la costruzione o il riadattamento delle cattedrali, erano anche quelli che organizzavano il lavoro dei pittori e degli scultori. Nel caso dell’Aracoeli non si può, ad esempio, non prendere in considerazione la figura di Arnolfo di Cambio, capocantiere per eccellenza della Roma e della Firenze di fine Duecento, visto che egli guida tutte le più importanti imprese di architettura condotte in quegli anni in queste due città, e quindi probabilmente anche quelle relative alla chiesa dell’Aracoeli. È una realtà complessa che tuttavia può essere affrontata ragionevolmente solo in questi termini, altrimenti si fa una storia dell’arte dei nomi, una visione evoluzionistica dell’arte, quella in sostanza ereditata dal Vasari, e che in troppi ancora continuano a fare.
Se è lo stesso cantiere ad operare nelle due chiese francescane di Assisi e Roma, come lei dice, potrebbe essere un’ulteriore conferma che il ciclo degli affreschi delle Storie di san Francesco non sia di Giotto...
ZANARDI: Senta, non voglio riprendere ora una disputa secolare sul problema “Giotto o non Giotto” ad Assisi, di difficile risoluzione e con implicazioni di argomenti insormontabili. Tuttavia, analizzando da vicino la tecnica pittorica di quegli affreschi e i modelli utilizzati per la realizzazione delle figure, si può vedere l’opera di almeno tre diversi maestri, tre diversi pittori. Se da un lato si possono vedere cantieri che parlano una lingua simile tra Roma e Assisi, dall’altro cantieri che parlano una lingua altrettanto simile in quel periodo a Firenze non ce ne sono. Dunque il problema delle Storie di san Francesco è infinitamente più ragionevole pensarlo in un ambito romano che non in un ambito fiorentino e giottesco, perché è ridicolo pensare che una basilica di commissione romana, papale, affrescata nell’ultimo decennio del Duecento possa essere dominata da figure fiorentine. La cultura figurativa fiorentina, toscana, degli anni Ottanta del Duecento è sostanzialmente bizantineggiante; di gran qualità, ma arcaica. Il suo massimo livello si esprime in Cimabue, e Giotto, come è noto, si è formato in questo ambiente. E non poteva ancora il giovane Giotto in quegli anni aver maturato una sua lingua figurativa tale da poter inchiodare a se stesso tutti quelli che gli giravano intorno. È la storiografia dei nomi, nella visione toscanocentrica imposta dal Vasari sulle origini dell’arte moderna in Italia, ad insistere sulle Storie di san Francesco come opera esclusiva di Giotto: una sopravvalutazione che ha portato a delle conseguenze ridicole.
Quali ad esempio?
ZANARDI: Come è noto e riconosciuto da tutti gli studiosi, ad esempio, ci sono delle differenze enormi tra gli affreschi delle Storie di san Francesco e quelli della Cappella degli Scrovegni a Padova (di cui ora si sta curando una mostra), questi ultimi unanimemente attribuiti a Giotto; e ci sono delle differenze enormi soprattutto con gli affreschi delle cappelle della Maddalena e di San Nicola nella Basilica Inferiore di Assisi. Gli storici dell’arte per affermare con insistenza che la leggenda francescana è opera di Giotto hanno dovuto dire che i grandi capolavori delle cappelle della Maddalena e di San Nicola non sono dell’artista (tutt’al più della sua bottega), fino a quando, recentemente, è stato ritrovato un documento del 1309 che attesta inequivocabilmente che quelli sono opera di Giotto. Ma il fatto paradossale di questa vicenda storiografica è che poi Giotto è veramente un genio, è lui veramente il genio della nuova lingua dell’arte occidentale, quello che si manifesta in tutta la sua straordinarietà nella Cappella degli Scrovegni e nei capolavori delle due cappelle nella Basilica Inferiore di Assisi. Ma non è quello delle Storie di san Francesco, che restano, rispetto a questi capolavori eccelsi, ancora rozze. Allora, tornando a quanto dicevamo della Firenze di quel periodo, se l’arte toscana di quegli anni era ancora sostanzialmente bizantineggiante, a Roma non era così. A Roma, in quegli anni, c’erano degli artisti che dipingevano con un’abilità altissima ed erano innovativi dal punto di vista del verismo e del naturalismo. E certo è che il giovane e talentuosissimo Giotto, venendo a Roma sul finire del secolo, ha visto queste opere straordinarie, che erano davvero un’altra cosa rispetto a quelle della sua Firenze, rispetto a Cimabue, e ha visto come lavoravano questi pittori, con i quali non poteva non confrontarsi.
Chi erano questi artisti romani?
ZANARDI: Si conoscono solo alcuni tra i tanti: Pietro Cavallini, Filippo Rusuti, Jacopo Torriti. Il fatto che se ne conoscano pochi è dovuto alla ragione che dicevo prima, cioè che i nomi nei cantieri a quell’epoca non interessavano e, in altra misura, alla sfortunata penuria di opere e notizie documentarie conservatesi, ma certo anche al citato ferreo mito toscanocentrico. Di Pietro Cavallini, ad esempio, sappiamo, come scrive Lorenzo Ghiberti, «che fu in Roma maestro dottissimo in fra tutti gli altri maestri». Vasari ci dà qualche notizia riguardo alla sua vita, dicendo che è vissuto a lungo e che era «divotissimo e amicissimo de’ poveri». Sappiamo che Cavallini a Roma ha fatto grandi opere in molte chiese importanti: a San Pietro, a Santa Maria in Trastevere, a Santa Cecilia, nella chiesa di San Francesco a Ripa, a San Crisogono, nella Basilica di San Paolo fuori le Mura, all’Aracoeli. Si tratta di decine e decine di metri quadri di mosaici ed affreschi. E quel poco che purtroppo oggi si può vedere di questo grande pittore (come, ad esempio, l’affresco del Giudizio universale nella Basilica di Santa Cecilia in Trastevere, datato 1292-93), è di un realismo impressionante.Le sue figure di una “grandezza straordinaria” non sono più icone, hanno la presenza plastica delle opere anticoromane. Ma già negli affreschi del Sancta Sanctorum che risalgono, rispetto a questa opera del Cavallini, a più di dieci anni prima, si possono vedere elementi di innovazione, elementi realistici, di verismo, saggi di prospettiva e tentativi di caratterizzazione dei volti.
Dunque il realismo nasce a Roma...
ZANARDI: Il dato di fatto è che nell’arco di un trentennio a Roma si rifanno le decorazioni di quasi tutte le chiese e di tutte e quattro le basiliche patriarcali, cioè delle chiese più importanti della cristianità. E si rifanno in questo modo.
Ma se è vero che il nuovo linguaggio nell’arte si preannuncia a Roma, quali possono essere le ragioni?
ZANARDI: Il dominus della vicenda credo vada ricercato nella presenza dell’arte anticoromana e tardoromana. Bisogna pensare che cosa era Roma in quello scorcio di secolo, colma di statue antiche, di tombe di epoca classica scoperchiate con dentro dipinti di un verismo assoluto, di un’abilità prospettica assoluta, pitture eseguite con una perfezione formale assoluta come solo la civiltà classica ha raggiunto; e poi c’è la presenza massiccia dell’arte paleocristiana, i mosaici, gli affreschi delle catacombe. Una fonte inesauribile di confronto, un’abilità e un virtuosismo tecnico con cui questi artisti si sono misurati. Tuttavia il fatto dell’introduzione di questi elementi nelle raffigurazioni si intreccia con quello della committenza. Ad un certo punto si comincia a richiedere di cambiare il repertorio delle immagini. Si chiede ai pittori di non fare più delle raffigurazioni simboliche come erano quelle della cultura bizantina. E si deve pensare che i committenti spendevano somme enormi. Il rifacimento di Jacopo Torriti dell’abside di San Giovanni in Laterano, ad esempio, viene pagato la bellezza di duemila fiorini d’oro. Se dunque un’opera veniva pagata tanto, doveva rispettare quel valore nella resa formale. I mosaici costavano una fortuna, e nella maggior parte dei casi le decorazioni erano eseguite in mosaico. A Roma insomma c’erano i soldi, e il mercato, come si dice, aguzza l’ingegno.
Federico Zeri diceva che questa grande rivoluzione è maturata a Roma perché era logico che un cambiamento del genere avvenisse in quella che era la capitale del mondo cristiano; ed aggiungeva che le probabili ragioni di questo ritorno alla tridimensionalità, ai dati empirici, fisici, alla cura degli aspetti corporali, siano da identificare nella terribile minaccia rappresentata da certe eresie gnostiche che in quegli anni stavano prendendo piede in Italia...
ZANARDI: Può darsi che Zeri avesse ragione nel dire che il passaggio dalla pittura medioevale a quella moderna potrebbe essere legato in qualche modo al tentativo della Chiesa di opporsi alle dottrine gnostiche; è uno dei possibili fattori che potrebbero spiegare perché gli artisti vengono chiamati a cambiare il repertorio delle immagini. Bisogna poi ricordare che l’intero rifacimento delle decorazioni nelle chiese romane si svolge alla vigilia del primo Giubileo della storia, indetto da Bonifacio VIII. Tuttavia i grandi cambiamenti non avvengono per andare contro. E questi mutamenti potevano non avvenire a Roma. Non è detto che tutto ciò doveva per forza accadere a Roma. Benedetto Antelami, per esempio, all’inizio del 1200, quindi quasi un secolo prima del periodo in questione, fa a Parma delle sculture di un realismo straordinario copiando opere tardoromane di provincia. Dunque, restiamo semplicemente al dato e prendiamo finalmente in considerazione, anche alla luce di questo nuovo ritrovamento nella Basilica di Santa Maria in Aracoeli, quello che è successo qui a Roma in quegli anni, in quegli ultimi anni del Duecento.
Allora, professore, una nuova scoperta di affreschi tardo duecenteschi a Roma. Cosa ne pensa?
BRUNO ZANARDI: È davvero troppo presto per trarre conclusioni da questi pochi frammenti di pittura, ma alcune osservazioni possono essere fatte: innanzitutto bisogna dire che si tratta di una scoperta di estrema importanza sia perché ritrovamenti di cicli di affreschi di quest’epoca a Roma sono eventi rarissimi, sia perché riportano al centro dell’attenzione critica il problema di Roma, cioè di quella grande stagione pittorica che si è espressa a Roma alla fine del Duecento e che è stata sottovalutata.
Madonna col Bambino tra san Giovanni Battista e san Giovanni Evangelista, Maestro romano della fine del Duecento, Cappella di San Pasquale Baylon, Basilica di Santa Maria in Aracoeli, Roma: particolare di san Giovanni Evangelista
ZANARDI: Sì. Posso dire che la qualità pittorica è in alcune parti altissima, molto simile a quella degli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in Trastevere. Ci sono anche strettissime convergenze, dal punto di vista formale, con il ciclo assisiate, tanto che alcune parti decorative e spaziali, come ad esempio la torre scorciata nella parete laterale sinistra, sono addirittura assolutamente identiche. Questa stessa torre si ritrova infatti citata nella “Volta dei Dottori” nella Basilica Superiore di Assisi.
È possibile quindi che gli affreschi dell’Aracoeli siano antecedenti quelli di Assisi?
ZANARDI: Guardi, a parte il fatto che fare un discorso di datazione adesso è assolutamente prematuro… inoltre reperire documenti medioevali a riguardo è difficilissimo. Un caso eccezionale è stata la datazione sicura degli affreschi del Sancta Sanctorum perché a commissionarli è stato il papa Niccolò III, pontefice dal 1277 al 1280. La questione non ha comunque importanza, perché a mio parere il punto è un altro. Il punto è che si tratta di cantieri che parlano un linguaggio simile, per quanto si può vedere nei risultati formali; anzi, a mio avviso potrebbe trattarsi dello stesso cantiere, lo stesso cantiere che ha operato sia a Roma, nella chiesa francescana all’Aracoeli, sia ad Assisi, nella Basilica francescana, con alcune maestranze differenti.
Può spiegare meglio?
ZANARDI: Voglio dire che per affrontare correttamente lo studio di questi affreschi si deve ragionare in termini di cantieri, perché nel Medioevo si ragionava in questi termini. Nel cantiere medioevale i nomi non contavano. E i documenti medioevali (e non solo) ci dimostrano che i pittori al lavoro nei cantieri erano sempre moltissimi. È chiaro che c’era un capobottega, ma questi lavorava di volta in volta con persone diverse e dipendeva a sua volta dagli architetti. E gli architetti, proprio perché lavoravano su ciò che era più costoso, rischioso e difficile, vale a dire la costruzione o il riadattamento delle cattedrali, erano anche quelli che organizzavano il lavoro dei pittori e degli scultori. Nel caso dell’Aracoeli non si può, ad esempio, non prendere in considerazione la figura di Arnolfo di Cambio, capocantiere per eccellenza della Roma e della Firenze di fine Duecento, visto che egli guida tutte le più importanti imprese di architettura condotte in quegli anni in queste due città, e quindi probabilmente anche quelle relative alla chiesa dell’Aracoeli. È una realtà complessa che tuttavia può essere affrontata ragionevolmente solo in questi termini, altrimenti si fa una storia dell’arte dei nomi, una visione evoluzionistica dell’arte, quella in sostanza ereditata dal Vasari, e che in troppi ancora continuano a fare.
Se è lo stesso cantiere ad operare nelle due chiese francescane di Assisi e Roma, come lei dice, potrebbe essere un’ulteriore conferma che il ciclo degli affreschi delle Storie di san Francesco non sia di Giotto...
ZANARDI: Senta, non voglio riprendere ora una disputa secolare sul problema “Giotto o non Giotto” ad Assisi, di difficile risoluzione e con implicazioni di argomenti insormontabili. Tuttavia, analizzando da vicino la tecnica pittorica di quegli affreschi e i modelli utilizzati per la realizzazione delle figure, si può vedere l’opera di almeno tre diversi maestri, tre diversi pittori. Se da un lato si possono vedere cantieri che parlano una lingua simile tra Roma e Assisi, dall’altro cantieri che parlano una lingua altrettanto simile in quel periodo a Firenze non ce ne sono. Dunque il problema delle Storie di san Francesco è infinitamente più ragionevole pensarlo in un ambito romano che non in un ambito fiorentino e giottesco, perché è ridicolo pensare che una basilica di commissione romana, papale, affrescata nell’ultimo decennio del Duecento possa essere dominata da figure fiorentine. La cultura figurativa fiorentina, toscana, degli anni Ottanta del Duecento è sostanzialmente bizantineggiante; di gran qualità, ma arcaica. Il suo massimo livello si esprime in Cimabue, e Giotto, come è noto, si è formato in questo ambiente. E non poteva ancora il giovane Giotto in quegli anni aver maturato una sua lingua figurativa tale da poter inchiodare a se stesso tutti quelli che gli giravano intorno. È la storiografia dei nomi, nella visione toscanocentrica imposta dal Vasari sulle origini dell’arte moderna in Italia, ad insistere sulle Storie di san Francesco come opera esclusiva di Giotto: una sopravvalutazione che ha portato a delle conseguenze ridicole.
Quali ad esempio?
ZANARDI: Come è noto e riconosciuto da tutti gli studiosi, ad esempio, ci sono delle differenze enormi tra gli affreschi delle Storie di san Francesco e quelli della Cappella degli Scrovegni a Padova (di cui ora si sta curando una mostra), questi ultimi unanimemente attribuiti a Giotto; e ci sono delle differenze enormi soprattutto con gli affreschi delle cappelle della Maddalena e di San Nicola nella Basilica Inferiore di Assisi. Gli storici dell’arte per affermare con insistenza che la leggenda francescana è opera di Giotto hanno dovuto dire che i grandi capolavori delle cappelle della Maddalena e di San Nicola non sono dell’artista (tutt’al più della sua bottega), fino a quando, recentemente, è stato ritrovato un documento del 1309 che attesta inequivocabilmente che quelli sono opera di Giotto. Ma il fatto paradossale di questa vicenda storiografica è che poi Giotto è veramente un genio, è lui veramente il genio della nuova lingua dell’arte occidentale, quello che si manifesta in tutta la sua straordinarietà nella Cappella degli Scrovegni e nei capolavori delle due cappelle nella Basilica Inferiore di Assisi. Ma non è quello delle Storie di san Francesco, che restano, rispetto a questi capolavori eccelsi, ancora rozze. Allora, tornando a quanto dicevamo della Firenze di quel periodo, se l’arte toscana di quegli anni era ancora sostanzialmente bizantineggiante, a Roma non era così. A Roma, in quegli anni, c’erano degli artisti che dipingevano con un’abilità altissima ed erano innovativi dal punto di vista del verismo e del naturalismo. E certo è che il giovane e talentuosissimo Giotto, venendo a Roma sul finire del secolo, ha visto queste opere straordinarie, che erano davvero un’altra cosa rispetto a quelle della sua Firenze, rispetto a Cimabue, e ha visto come lavoravano questi pittori, con i quali non poteva non confrontarsi.
Chi erano questi artisti romani?
ZANARDI: Si conoscono solo alcuni tra i tanti: Pietro Cavallini, Filippo Rusuti, Jacopo Torriti. Il fatto che se ne conoscano pochi è dovuto alla ragione che dicevo prima, cioè che i nomi nei cantieri a quell’epoca non interessavano e, in altra misura, alla sfortunata penuria di opere e notizie documentarie conservatesi, ma certo anche al citato ferreo mito toscanocentrico. Di Pietro Cavallini, ad esempio, sappiamo, come scrive Lorenzo Ghiberti, «che fu in Roma maestro dottissimo in fra tutti gli altri maestri». Vasari ci dà qualche notizia riguardo alla sua vita, dicendo che è vissuto a lungo e che era «divotissimo e amicissimo de’ poveri». Sappiamo che Cavallini a Roma ha fatto grandi opere in molte chiese importanti: a San Pietro, a Santa Maria in Trastevere, a Santa Cecilia, nella chiesa di San Francesco a Ripa, a San Crisogono, nella Basilica di San Paolo fuori le Mura, all’Aracoeli. Si tratta di decine e decine di metri quadri di mosaici ed affreschi. E quel poco che purtroppo oggi si può vedere di questo grande pittore (come, ad esempio, l’affresco del Giudizio universale nella Basilica di Santa Cecilia in Trastevere, datato 1292-93), è di un realismo impressionante.Le sue figure di una “grandezza straordinaria” non sono più icone, hanno la presenza plastica delle opere anticoromane. Ma già negli affreschi del Sancta Sanctorum che risalgono, rispetto a questa opera del Cavallini, a più di dieci anni prima, si possono vedere elementi di innovazione, elementi realistici, di verismo, saggi di prospettiva e tentativi di caratterizzazione dei volti.
Dunque il realismo nasce a Roma...
ZANARDI: Il dato di fatto è che nell’arco di un trentennio a Roma si rifanno le decorazioni di quasi tutte le chiese e di tutte e quattro le basiliche patriarcali, cioè delle chiese più importanti della cristianità. E si rifanno in questo modo.
Ma se è vero che il nuovo linguaggio nell’arte si preannuncia a Roma, quali possono essere le ragioni?
ZANARDI: Il dominus della vicenda credo vada ricercato nella presenza dell’arte anticoromana e tardoromana. Bisogna pensare che cosa era Roma in quello scorcio di secolo, colma di statue antiche, di tombe di epoca classica scoperchiate con dentro dipinti di un verismo assoluto, di un’abilità prospettica assoluta, pitture eseguite con una perfezione formale assoluta come solo la civiltà classica ha raggiunto; e poi c’è la presenza massiccia dell’arte paleocristiana, i mosaici, gli affreschi delle catacombe. Una fonte inesauribile di confronto, un’abilità e un virtuosismo tecnico con cui questi artisti si sono misurati. Tuttavia il fatto dell’introduzione di questi elementi nelle raffigurazioni si intreccia con quello della committenza. Ad un certo punto si comincia a richiedere di cambiare il repertorio delle immagini. Si chiede ai pittori di non fare più delle raffigurazioni simboliche come erano quelle della cultura bizantina. E si deve pensare che i committenti spendevano somme enormi. Il rifacimento di Jacopo Torriti dell’abside di San Giovanni in Laterano, ad esempio, viene pagato la bellezza di duemila fiorini d’oro. Se dunque un’opera veniva pagata tanto, doveva rispettare quel valore nella resa formale. I mosaici costavano una fortuna, e nella maggior parte dei casi le decorazioni erano eseguite in mosaico. A Roma insomma c’erano i soldi, e il mercato, come si dice, aguzza l’ingegno.
Federico Zeri diceva che questa grande rivoluzione è maturata a Roma perché era logico che un cambiamento del genere avvenisse in quella che era la capitale del mondo cristiano; ed aggiungeva che le probabili ragioni di questo ritorno alla tridimensionalità, ai dati empirici, fisici, alla cura degli aspetti corporali, siano da identificare nella terribile minaccia rappresentata da certe eresie gnostiche che in quegli anni stavano prendendo piede in Italia...
ZANARDI: Può darsi che Zeri avesse ragione nel dire che il passaggio dalla pittura medioevale a quella moderna potrebbe essere legato in qualche modo al tentativo della Chiesa di opporsi alle dottrine gnostiche; è uno dei possibili fattori che potrebbero spiegare perché gli artisti vengono chiamati a cambiare il repertorio delle immagini. Bisogna poi ricordare che l’intero rifacimento delle decorazioni nelle chiese romane si svolge alla vigilia del primo Giubileo della storia, indetto da Bonifacio VIII. Tuttavia i grandi cambiamenti non avvengono per andare contro. E questi mutamenti potevano non avvenire a Roma. Non è detto che tutto ciò doveva per forza accadere a Roma. Benedetto Antelami, per esempio, all’inizio del 1200, quindi quasi un secolo prima del periodo in questione, fa a Parma delle sculture di un realismo straordinario copiando opere tardoromane di provincia. Dunque, restiamo semplicemente al dato e prendiamo finalmente in considerazione, anche alla luce di questo nuovo ritrovamento nella Basilica di Santa Maria in Aracoeli, quello che è successo qui a Roma in quegli anni, in quegli ultimi anni del Duecento.
