Ce chef-d’œuvre dans lequel “vivants semblaient les vivants”

La critique a toujours été divisée sur l’auteur des fresques de la basilique supérieure San Francesco, un véritable tournant dans l’histoire de l’art. Mais pour Luciano Bellosi, le meilleur spécialiste du XIVe siècle italien, ce facteur nouveau présent à Assise porte la même signature que les fresques de la Chapelle des Scrovegni de Padoue

par Giuseppe Frangi

Une vue de la nef de la basilique supérieure, Assise

Et “I vivi parean vivi” [Et vivants semblaient les vivants]. Cette citation, plus que le titre d’un livre en est la synthèse fulgurante. Luciano Bellosi, le plus grand spécialiste du XIVe siècle italien, titulaire jusqu’à l’année dernière de la chaire d’Histoire de l’Art à Sienne, un professeur qui, pendant les dizaines d’années de son enseignement, a initié à sa discipline des dizaines de jeunes étudiants devenus aujourd’hui des chercheurs de haut niveau, a choisi ce vers de Dante pour faire comprendre le sens de ses recherches fondamentales sur Giotto. Bellosi a commencé à se familiariser avec le grand artiste florentin dès le milieu des années Soixante-dix, quand il a publié pour Einaudi un autre livre qui a fait date dans le milieu de l’histoire de l’Art. Et dans ce cas aussi, le titre, La pecora di Giotto [La Brebis de Giotto] avait une efficacité certaine. Mais aujourd’hui Bellosi propose – à travers ce dernier livre qui rassemble tous ses écrits sur ce sujet et à travers un autre livre qu’il a publié en même temps, dans la série I Grandi Maestri dell’Arte, et qui est offert avec le journal Il Sole 24 ore – une lecture qui veut faire la lumière sur l’un des points les plus controversés de tout l’itinéraire de Giotto, mais aussi de toute l’histoire de l’Art: l’attribution des fresques de la basilique supérieure d’Assise.
Que ce cycle ait représenté un tournant décisif, c’est une question sur laquelle tout le monde s’accorde. Mais au-delà de ce jugement unanimement partagé, les voies divergent. Ces dernières années, en particulier, s’est fait jour l’hypothèse, accréditée par les études quasi chirurgicales d’un grand restaurateur comme Bruno Zanardi et soutenue par l’autorité de Federico Zeri, que ces fresques, vu leur étroite relation avec Pietro Cavallini (l’auteur de la fresque de la façade intérieure de la basilique Santa-Cecilia) et, en particulier, avec Jacopo Torriti (le maître qui a signé en 1295 la mosaïque de l’abside de Santa Maria Maggiore) doivent être attribuées à un maître de l’aire romaine. Aux origines de cet “atelier” romain, il y avait Cimabue, le grand artiste qui avait commencé le cycle d’Assise et dont les documents montrent qu’il travaillait en 1272 dans la ville des papes.
Bellosi, lui, renverse l’hypothèse et, après s’être plongé dix ans durant dans les fresques d’Assise, il parvient à démontrer qu’il y a dans ce cycle quelque chose d’absolument nouveau. Et ce facteur absolument nouveau obéirait, selon lui, à l’“esprit raisonnant” de qui a signé en 1304 le cycle des fresques de la Chapelle des Scrovegni, à Padoue. Cet “esprit raisonnant”, répond évidemment au nom de Giotto.
Quelques documents découverts récemment jouent en faveur de la thèse de Bellosi. En 2003, en effet, deux spécialistes anglais ont fait publié un texte daté de 1310, dans lequel les franciscains conventuels se défendent de l’accusation des “spirituels” de dépenser trop d’argent pour la décoration de leurs églises. Ils disent pour leur défense que le cas d’Assise représente une exception dans la mesure où c’est le Pape (dont la basilique dépend) qui a voulu personnellement ce cycle. Et ils citent Nicolas IV, le premier pape franciscain (c’était Jérôme d’Ascoli, second général de l’Ordre, après Bonaventure) comme commanditaire. Ce document attribue donc une date sûre au chantier de la basilique: le pontificat de Nicolas IV va en effet de 1288 à 1292. À cette époque, Giotto était déjà sur la scène et il avait déjà réalisé un chef-d’oeuvre qui signalait à tous la nouveauté dont il était porteur: il s’agit du Crucifix peint pour les dominicains de Santa Maria Novella, à Florence, qui est datable de 1290 environ. Sur le “tabellone” (c’est-à-dire le panneau de bois sur lequel était peinte la figure du Christ crucifié), Giotto donne au corps crucifié cette “force de gravité” qui le fait sembler réel. Cimabue, dix ans seulement plus tôt, dans son chef-d’œuvre de l’église Santa Croce qui a été tellement abîmé par l’inondation, était encore totalement ancré dans une forme stylistique privilégiant l’élégance: il représente en effet le corps du Sauveur fortement cambré sur le côté et dessinant un S. Avec Giotto au contraire, écrit Bellosi, «pour la première fois en peinture, les formes et les positions d’un véritable corps humain…; la douleur et la mort ne se traduisent plus dans une forme héraldique».
Dans les mêmes années fait son apparition sur le grand chantier d’Assise une nouveauté de portée semblable. Dans le registre du haut, celui qui est consacré aux histoires de l’Ancien Testament, à la hauteur de la troisième travée, se produit une véritable révolution. Dans les deux tableaux qui représentent Isaac et Jacob et Isaac et Esaü, on constate un changement jusque dans la technique de préparation de la fresque: l’enduit frais sur lequel devaient travailler les artistes avait été jusqu’alors étendu par couches ayant plus ou moins la hauteur d’une personne. Le nouveau maître qui a pris le chantier en main impose, lui, d’étendre l’enduit selon un principe moins mécanique. L’enduit suit le tracé prévu pour la journée de travail qui correspond presque toujours à la réalisation d’une figure. En bref, le chantier s’adapte aux exigences d’un maître qui procède d’une façon totalement différente de ses prédécesseurs. Les deux tableaux de trois mètres sur trois témoignent en outre d’une cohérence dans la construction complètement nouvelle. La scène se déroule dans la même pièce et le personnage principal, Isaac, est dans la même attitude: allongé sur son lit à la veille de sa mort. Bellosi souligne en particulier une analogie avec le Crucifix de Santa Maria Novella. Dans les deux cas, on se trouve devant une nouveauté absolue qui est l’unification de la source lumineuse, qui vient de gauche et qui produit un effet de vérité parce qu’elle donne de l’épaisseur aux corps. L’espace est lui aussi, pour la première fois, un espace réel, mesurable même dans la distance qui sépare les deux montants soutenant les rideaux rouges du lit à baldaquin. Au total, nous avons pour la première fois la sensation d’être dans un lieu parfaitement réel et circonscrit dans lequel les personnages “semblent vivants”. C’est cette même impression qu’avait éprouvée Dante, dans le sixième chant du Purgatoire, devant les bas-reliefs qui représentaient les histoires des superbes. “Vivants semblent les vivants”, cela est particulièrement vrai du personnage de Jacob, avec son œil tendu, presque braqué, vers son père, pour l’hypnotiser et cacher sa tromperie.
Les deux tableaux qui marquent le tournant du chantier d’Assise ne sont pas dus au hasard. Ils avaient certainement une importance stratégique dans le programme iconographique. Les yeux du vieil Isaac présentent en effet un trachome, maladie qui a affligé François dans la dernière période de sa vie terrestre. Ces tableaux représentent en outre une des critiques, ont fait couler des fleuves d’encre. L’approche de Bellosi est, elle, plus immédiate et intuitive, à l’instar de celle, foudroyante, de Roberto Longhi. Et face aux mille doutes qui ont été soulevés au sujet de la réelle paternité de ces Histoires d’Isaac, il procède au moyen de parallèles visuels qui ont l’efficacité incomparable des choses simples. Il rapproche par exemple l’espace des deux tableaux bibliques de celui de la fresque de la Pentecôte dans la chapelle des Scrovegni de Padoue. L’espace rectangulaire des deux tableaux est construit de façon analogue, le long côté face au spectateur et le côté court, en raccourci, sur la droite. Mais alors qu’à Assise l’artiste paie encore un petit tribut à son immaturité et présente horizontalement le socle en premier plan, à Padoue il l’incline légèrement pour, respectant les règles de la perspective, donner une impression de profondeur.
Le tournant opéré par Giotto est un tournant qui commence par une révolution dans la représentation de l’espace. Espace qui est chez lui absolument réel: un espace vrai qui rend vrais les événements qui y sont représentés. Un espace qui, comme l’écrit Longhi, «encadre en perspective et en profondeurt». Giotto semble en quelque sorte creuser l’espace, ce qu’un œil non excessivement offusqué par les sophismes critiques, ne peut pas ne pas voir. C’est ce que Bellosi fait dans sa lecture du cycle d’Assise. Il libère le regard de ce qui l’encombre et cherche à saisir la simplicité de la nouveauté de Giotto. Pour Cimabue et pour ses prédécesseurs – mais aussi pour les grands artistes romains présents sur le chantier –, la superficie à peindre avait deux dimensions. Ils exerçaient sur ces deux dimensions toute leur force poétique et la grâce dont ils étaient capables. Giotto, lui, introduit avec éclat une troisième dimension, comme on peut le voir dans le plafond à caissons où sont représentées, un caisson après l’autre, toutes les histoires franciscaines avec une profondeur exceptionnelle. Le peintre fait en sorte que ces histoires “trouent” le mur qui leur a été assigné. L’analogie entre cet espace et celui des deux histoires d’Isaac est indéniable. Et, pour Bellosi, elle certifie qu’un seul artiste a apporté la grande nouveauté dans le chantier d’Assise. Et cet artiste ne peut être que le même qui, dix ans plus tard, allait donner à cette intuition sa plus haute expression sur les murs de la chapelle des Scrovegni.
Naturellement, la grandeur de Giotto réside dans le fait d’avoir ouvert tout grand cet espace non grâce à un calcul intellectuel mais grâce à une intuition poétique. Ou mieux sous la pression d’une nécessité: celle de faire sembler “vivants les vivants”. Et c’est cette impression d’objectivité de l’événement qui le conduit à faire ce pas si novateur et si conforme à la réalité.