ARTE
Sacado del n. 09 - 2004
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El Salvador de los pobres de Roma
El más acreditado especialista de Bernini habla de la última obra maestra del artista. «El Salvator mundi fue el emblema de una gran obra de caridad para la gente sin casa de Roma». Entrevista a Irving Lavin
por Pina Baglioni
Relieve del Salvador, Palacio Montecitorio, Roma
Irving Lavin, profesor de Historia del Arte en el Institute for Advanced Studies de Princeton, cátedra heredada del legendario Erwin Panofsky, es uno de los mayores expertos del Renacimiento y del Barroco italianos. Toda una vida estudiando a Gian Lorenzo Bernini. En Italia ha publicado Bernini e l’unità delle arti visive (Edizioni dell’Elefante, Roma, 1980), Passato e presente nella storia dell’arte (Einaudi, Turín, 1994), y en 1998 Bernini e il Salvatore. La «buona morte» nella Roma del Seicento (Donzelli, Roma), una compilación de ensayos, entre ellos los relativos a los descubrimientos de Norfolk y Sées. En este libro del 98 Lavin planteaba también nuevas hipótesis, avaladas hoy, según el estudioso estadounidense, por nuevos documentos de archivo.
En el último periodo de su vida, Bernini se preparó para seguir una especie de ars morendi. Un atajo para ganarse el Paraíso, que, con concretas prácticas devocionales y caritativas, se refleja en las últimas obras realizadas en una perspectiva que ya no es mundana, sino salvífico-misionera. El busto marmóreo del Salvator mundi representa según esta idea el acto final del camino espiritual del artista. Y además: el busto del Salvador, sobre todo después de la muerte del gran artista, se convirtió en el emblema de una gran obra de caridad realizada en el Palacio de Letrán, en San Juan, es decir, un hospicio destinado a la gente sin casa de Roma concebido con criterios nuevos para la época.
Le hemos preguntado a Irving Lavin que nos cuente cómo y porqué ha llegado a esta hipótesis.
Profesor Lavin, unos biógrafos explican que Bernini esculpió el busto del Salvator mundi «para su devoción», otros dicen que fue un regalo para la reina Cristina de Suecia. Usted plantea otras hipótesis…
IRVING LAVIN: En el estudio del caso del Salvator mundi se mezclan historia del arte, historia eclesiástica e historia social. Es algo que no había sucedido antes. Yo creo que Bernini concibe la idea de la estatua dedicada al Salvador en el momento en que Inocencio XI lo implica en el proyecto de reforma del Palacio de Letrán para transformarlo en hospicio de pobres. Un proyecto que, como veremos, será realizado sólo diez años después de la muerte de Bernini, bajo el papa Inocencio XII.
Tenemos un documento del 21 de noviembre de 1676 que certifica el encargo de Inocencio XI: «Su Santidad ha mandado llamar al Caballero Bernini, y le ha dado orden de comenzar las obras del Palacio Lateranense, para convertirlo en morada de pobres».
Bernini, entonces, comienza a proyectar la restauración en el Palacio de Letrán y al mismo tiempo piensa en una estatua de Cristo para el futuro hospicio.
La persona que le ayuda a prepararse para morir dignamente y a concebir sus obras con una perspectiva no mundana, sino de devoción personal, es su sobrino Francesco Marchese, un oratoriano piadoso y culto, que es predicador apostólico por voluntad de Inocencio XI. Marchese participa en el proyecto de Letrán desde el principio, y será el administrador después de la muerte de su tío. Gracias al especial carisma de caridad de los oratorianos de San Felipe Neri, muy probablemente condiciona a su anciano tío para que esculpa una estatua que haga pensar en la misericordia y en la salvación. No sólo personal, sino mundi.
El icono del Salvador, capilla del Sancta Sanctorum, Escalera Santa, Roma
LAVIN: Estoy muy pero que muy convencido: la antigua Basílica Lateranense, edificada en el siglo IV, fue dedicada originalmente al Salvador. En la cúpula del ábside se realizó luego un mosaico con la figura del Salvador para celebrar la consagración de la Basílica como Catedral de Roma, ceremonia que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, por autoridad de Constantino el Grande, bajo el pontificado de Silvestre I.
Otra imagen del Salvador es el icono del Rostro Santo, conservado en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa: en la fiesta de la Asunción el icono era llevado en procesión por las calles de Roma hasta Santa María la Mayor, donde se encontraba con la Salus populi romani, la milagrosa imagen de la Virgen.
Desde hacía siglos custodiaba el icono de la Escalera Santa una cofradía que tenía también la tarea de administrar el gran hospital para los pobres y los enfermos, adosado a la Iglesia de Letrán desde la Baja Edad Media. El emblema de la cofradía y del hospital era la imagen del Salvador en el ábside de la Basílica de Letrán.
Todos estos elementos me han convencido de que Bernini quiso esculpir una estatua siguiendo una antiquísima tradición.
Bernini, sin embargo, no consigue realizar el hospicio en Letrán, y realiza el Salvator mundi sólo un año antes de morir.
LAVIN: Es verdad. Por desgracia Inocencio XI no comenzó ni siquiera las obras. Esto desencadenó el sarcasmo de Bernini que, enojado, dibujó contra él terribles viñetas satíricas. Pero, repito, el artista no esculpió su estatua para uso privado, como dan a entender los documentos que han llegado hasta nosotros. Consideremos por ejemplo las dimensiones del busto: incluida la base, que se ha perdido, medía más de tres metros. Es difícil pensar que un busto tan majestuoso pudiera ser utilizado sólo para la devoción privada. Yo creo que Bernini lo dejó en herencia a Cristina de Suecia para que ella se encargara de llevarlo a Letrán cuando el bendito hospital fuera una realidad.
El emblema de la Cofradía del Santísimo Salvador ad Sancta Sanctorum, hospital de San Juan, Roma
LAVIN: El Salvator mundi de Bernini se convirtió en el modelo obligatorio de una nueva generación de escultores que en 1690, diez años después de la muerte del artista, recibieron el encargo de realizar una serie de bajorrelieves sobre el mismo tema. El busto del Salvador fue elegido como emblema de una obra de caridad que el papa reformador Inocencio XII quiso con todas sus fuerzas. Este Pontífice quiso reunir en una única institución, que es lo que era el Palacio de Letrán, las muchas manifestaciones caritativas de la ciudad para centralizarlas y distribuirlas a los sin techo de Roma. Todos reunido en el Palacio.
Los bajorrelieves que representan al Salvador –en Roma se han hallado por lo menos siete en estos últimos años– fueron colocados en la fachada de varios edificios de la ciudad donde se recogían las limosnas que posteriormente iban a Letrán.
¿Por qué considera usted revolucionaria esta obra? La Iglesia siempre ha hecho obras de caridad.
LAVIN: Por supuesto. Pero la caridad la hacían las cofradías o los individuos. En las intenciones de Inocencio XII el proyecto debía llegar a ser autosuficiente. Es el primer experimento que ve la caridad como tarea de la autoridad estatal. En ese caso de la Iglesia. Y además hay otra novedad. La Iglesia había concebido siempre los hospitales como lugares donde se juntaba locos, criminales y pobres. A San Juan van sólo los que no tiene techo, las personas necesitadas. Por primera vez se utiliza el término «sin techo». Con este gesto Inocencio XII quiso infligir un golpe mortal al fenómeno del nepotismo. Le gustaba repetir que sus únicos nepotes eran los pobres.
En fin, para mí la idea del Estado social nace en la Iglesia con este Papa.
A pesar de los esfuerzos enormes del Pontífice, que casi vació la caja fuerte de la Iglesia por el Palacio de Letrán, el experimento fracasó. Y fracasó además porque los mendigos de Roma no querían estar encerrados, aunque fuera en una espléndida morada. Una vez “liberados” del Palacio dijeron que vivir «ahora aquí, ahora allá, de gorra, sin trabajar, nos gusta mucho a nosotros, y el que gusta una vez de la picardía, no puede fácilmente retirarse».
Para terminar, quisiera recordar que, aunque el experimento de Inocencio XII no tuvo éxito, los romanos durante muchos años relacionaron el Salvator mundi de Bernini con la caridad.s
