O caminho rumo a Assis, ladrilhado de ternura

Acaba de ser publicado um livro que apresenta ao grande público as obras excepcionais encontradas em Roma, na igreja de Santa Maria de Aracoeli. São afrescos de um autor desconhecido, da última parte do século XIII. As imagens espetaculares enchem de comoção. E parecem confirmar a hipótese segundo a qual foram corporações de construtores romanos que deram início à construção revolucionária da Basílica Superior de Assis

de Giuseppe Frangi

Nestas páginas, alguns detalhes de Nossa Senhora com o Menino Jesus entre São João Batista e São João Evangelista, capela de São Pascoal Baylon, igreja de Santa Maria de Aracoeli, Roma; acima, Nossa Senhora com o Menino Jesus

Deu o que falar, há cinco anos, a descoberta desses afrescos na última capela da nave direita da Basílica de Santa Maria de Aracoeli. Era uma capela dedicada a São Pascoal Baylon, um catalão canonizado por Alexandre VIII em 1690, e, portanto, coberta de decorações do tardo século XVII. Pequenos ensaios de restauração haviam revelado restos de afrescos do final do século XIII nas paredes laterais. Mas a verdadeira surpresa que esperava os restauradores estava na parede do fundo: retirado o retábulo do altar dedicado ao santo e pintado por Vincenzo Vitória, despontou um afresco com Nossa Senhora e o Menino em ótimas condições. Dos lados, podiam-se distinguir claramente, sob a camada de reboco, as silhuetas de duas auréolas em destaque. Hoje, cinco anos depois daquela descoberta e dois anos depois da conclusão das restaurações, o ciclo da capela Baylon foi espetacularmente “vivisseccionado” (graças a uma série de emocionantes fotografias) num livro organizado pelo protagonista desse achado, Tommaso Strinati (Tommaso Strinati, Aracoeli. Gli affreschi ritrovati, Skira, 2005).
Mas, antes de folhear essas imagens, é preciso dar um passo atrás. De fato, a importância desses afrescos está no contexto artístico em que se situam. Um contexto fundamental para o desenvolvimento da história da arte italiana: aquele intervalo crucial de tempo entre a passagem de Cimabue por Roma (1272) e o início das obras de construção da Basílica Superior de Assis (a partir de 1297). É justamente nesses anos que se dá o extraordinário florescimento de afrescos e mosaicos em Roma no final do século XIII, com três personalidades se destacando acima de todas as outras: Iacopo Torriti, Filippo Rusuti e Pietro Cavallini.
É a chamada escola romana, dentro da qual, segundo Federico Zeri e Bruno Zanardi, teria tomado corpo a nova pintura que se libertava dos elementos de estilo bizantino e estava destinada a encontrar sua definitiva consagração no florentino Giotto.
Nessa fusão intrincada e apaixonante se inserem os afrescos de Santa Maria de Aracoeli, que podem ser datados em torno dos primeiros anos da década de 1290 e relacionados com as pessoas que cercavam Pietro Cavallini. Até aqui se poderia concluir que se trata de um remendo entre os tantos que compõem o grandioso mosaico da Roma do século XIII. Mas não é assim: de fato, os estudos apresentados por Strinati no livro que acaba de ser publicado demonstram que o ciclo de Santa Maria de Aracoeli confirmaria uma tese de fundamental importância, mas muito discutida pelos críticos: que os afrescos da Basílica superior de Assis, tradicionalmente atribuídos a Giotto, deveriam ser restituídos à escola romana, ficando o extremamente jovem gênio florentino como co-autor, ainda que em impetuosa ascensão. Enfim, teria sido Roma e não Florença a “locomotiva” da arte nova, graças também ao fato de que o maior dos florentinos, Arnolfo di Cambio, arquiteto e escultor, havia trabalhado em Roma por pelo menos trinta anos, deixando sua marca em todas as obras de construção mais importantes, de São Paulo a Santa Cecília, de São Pedro à própria Santa Maria de Aracoeli. Em 1296, Arnolfo foi chamado de volta a Florença para dar início à construção da Catedral de Santa Maria del Fiore, e assim Florença, em poucos anos, pôde conquistar a hegemonia. Qual havia sido a importância de sua longa permanência em Roma? Arnolfo havia aperfeiçoado uma linguagem gótica diferente, capaz de metabolizar o realismo e o senso de racionalidade da Roma clássica; uma linguagem apta a escapar da hegemonia do gótico agitado e às vezes obscuro da tradição nórdica. Como escreveu Richard Krautheimer, Arnolfo deu muito a Roma, mas tomou também muitíssimo de Roma.

São João Batista

Foi assim na igreja de Santa Maria de Aracoeli, concebida pelo arquiteto florentino, onde mais uma vez o gótico “romano” se estendia com suas arcadas largas, luminosas e acolhedoras; na igreja que Inocêncio IV, em 1249, tirara dos beneditinos e entregara aos franciscanos; na igreja que já havia visto a obra do grande Cavallini na curva da abside, por meio de um afresco que hoje se perdeu, mas é decantado por Vasari; foi assim que nessa igreja, por tantos aspectos crucial na Roma daqueles anos, uma família patrícia romana, cujo nome se perdeu, fez cobrir de afrescos sua capela dedicada aos dois santos João.
De fato, as duas auréolas que apareciam aos olhos dos restauradores de sob a camada de reboco pertenciam ao Batista e ao Evangelista, pintados respectivamente à esquerda e à direita de Nossa Senhora e do Menino Jesus. Já sobre as duas paredes laterais dos grandes afrescos que as cobriam puderam-se recuperar apenas as faixas altas, além dos sinais sutis dos desenhos preparatórios encontrados atrás dos altares do século XVII: poucos indícios, mas suficientes para decifrar os dois elementos subjacentes. À esquerda havia originalmente o Banquete de Herodes (e se salvaram, no alto, apenas os belíssimos elementos arquitetônicos do palácio); já à direita havia a Visão de São João Evangelista, tema extraído da Legenda áurea de Jacopo de Varagine e relacionada aos últimos dias de vida do Evangelista em Éfeso (e aqui se salvou o belíssimo grupo de Cristo com dois anjos e outros apóstolos que aparecem a João).
São poucos fragmentos de afrescos, mas conservados com suas cores cintilantes; e basta o escorço profundo do pequeno templo, na cena relacionada ao Evangelista, para entender que temos diante de nós pintores que deixaram atrás de si o encanto bidimensional da pintura bizantina. É uma novidade, como sublinha Strinati: “Nas obras romanas de Cavallini não existe ainda uma intenção de representar um espaço real, mas de enriquecer o relato com elementos cenográficos. O Juízo de Santa Cecília está num espaço celeste e intangível. Já aqui aflora o sentimento concreto do espaço”. Inútil dizer que os paralelos com Assis são abundantes: a mesma distribuição dos afrescos entre duas colunas em espiral; o mesmo expediente de enquadrar as cenas com uma moldura feita de três faixas coloridas; o mesmo método de recortar as arquiteturas no fundo azul do céu, dando a elas um destaque grandioso para aquela época.

São João Evangelista

Mas deviam ser anos em que as mudanças aconteciam em ritmo acelerado. Assim, quem parece estar à frente no processo de afresco das arquiteturas se encontra paradoxalmente mais atrás quando pinta as figuras da cena central da capela, que mesmo assim são estupendas. Realmente, está aí o coração desse ciclo; nesse ponto, o artista (ou o time de artistas, como sugere Strinati) toca um zênite de intensidade e doçura. O rosto de Maria se afasta pouco dos protótipos bizantinos; tem os olhos e as sobrancelhas contornados por linhas curvas traçadas com gestos seguros, seguindo os traçados que um hábito de séculos havia tornado perfeitos. O olhar, oblíquo, plana discretamente sobre quem olha, mas se mantém alheio. Como é diferente, e neste caso mais nova, a Nossa Senhora afrescada por Cavallini no Juízo Universal de Santa Cecília: seu rosto se fez irregular, como se não temesse mais as imperfeições do contingente; os olhos parecem escapar do sublime linearismo bizantino; e a sombra profunda sobre a parte direita nos fala de realidade, de consistência física, de um tempo não mais imóvel.
No entanto, voltando à Aracoeli, e aproximando o olhar, descobriremos como a pincelada, compacta, filiforme e contínua, própria da pintura do século XIII, vibra delicadamente de vida. Mais que pinceladas, parecem carícias que o pintor faz ao rosto amado de Maria, sobretudo quando recorre à cor verde-clara para conotar as sombras delicadas: parece que ofício e afetividade encontraram uma coincidência perfeita. Essas mesmas pinceladas, fluidas e sem interrupções, assumem uma consistência mais física no corpo do Menino; parecem realmente no limiar de se tornar corpo, e não apenas de representá-lo.
No fundo, um belo velário amarelo evidencia um adorno elegante, com os nós de Salomão alternados com quatro pétalas dispostas em leque: motivo idêntico ao que encontraremos mais de uma vez em Assis, por exemplo no catafalco de São Francisco, na cena do pranto de Santa Clara sobre seu corpo. Um outro pequeno mas indiscutível indício do cordão duplo que ligou Assis a Roma.